中图分类号：I207.32 文献标识码：A 文章编号：1008-472X(2006)05-0098-05 样板戏《沙家浜》从一个艺术文本演变为一种文化资源——文化“沙家浜”，其版本沿革历经了革命、阶级和消费的复杂语境。这种版本沿革不仅体现着革命话语体系规范和失范的过程，还透示出社会主义文化构想的蜕变。本文从革命叙事的角度入手来探讨革命话语体系的演变过程，这对我们当下的文化建设极为有益。革命叙事的建立意味着革命话语体系对民间话语和精英话语的挤压和收编。革命叙事虽遵循着一种“断裂式”的写作方式，可并不能彻底降伏其他的叙事方式，这是由文化天然的暧昧性所决定。所以，我们从《沙家浜》的版本沿革中可以窥探出革命、精英和民间（时而为大众）叙事相互扭结撕裂的复杂情状。 一、革命语境中革命叙事的收编 革命话语体系收编民间话语的目的就在于使民间叙事服务于一种革命合法性的历史叙事，这种合法性体现着一种必然性和普遍性。随着革命历史叙事的成熟与自信以及人们对新中国的宏大想象，民间性的传奇叙事方式常因无法显示革命历史的必然而遭批评。沪剧《芦荡火种》就在这种语境中诞生并作了大修改。 沪剧（《沙家浜》的前身）的叙事关节点被确定在名为“茶馆老板”实为“地下党员”这一具有双重身份的人物形象上。正是由于此形象的参与才使得该剧具备了“传奇剧”模式，并且也使得该剧触到了“伪装（隐瞒身份）”模式的民间原型。“样板戏”似乎特别青睐这一民间模式：“伪装”的英雄在胜利的姿势中“亮相”；“伪装”的坏人在稍稍“得寸”后，其奸计便被英雄识破，从此他们不再“进尺”。“伪装”模式与“道魔争斗”模式强强联袂，在展示传奇神采的同时，也把革命京剧送进了“善／恶”道德对立的民间传统藩篱。自沪剧到京剧《芦荡火种》，戏的结尾一直是“伪装”成戏班身份的战士依靠“茶馆老板娘”阿庆嫂的智慧混入敌巢瓮中捉鳖。但在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上，“传奇”被当作“闹剧”；依照毛泽东的指示，剧名要改为《沙家浜》，戏的结尾也要打进去：战士们抛弃“伪装”的戏班身份，以英雄的姿态奔袭，突破，聚歼。江青借题发挥道，“突出阿庆嫂？还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。”[1]“伪装”的民间模式被涂上浓厚的政治油彩。1964年这一“讲述话语的时代”显然已经不再是革命语境中讲述“传奇”的时代，人们已经认识到，传奇色彩和惊险情节能使人津津有味，但不一定能激起人们革命的感情，不一定能给人们以革命的思想教育。站在社会主义文化构想的立场，结尾的改写势在必然，这就意味着接近“时代思想水平”。北京印刷工人说：“这样，也就消除了原剧过分突出阿庆嫂个人作用的传奇色彩，把这个女英雄形象放在武装斗争和集体力量之中，塑造得更有现实意义和更鲜明了。”[2]216革命话语体系需要的不是民间传奇功能，而是革命的教育功能。所以，阿庆嫂在戏的结尾面对胡传魁的疑惑，高呼：“我是中国共产党员！”“地上英雄”体现着革命权力意志的属性，在告白的高度位置上彻底征服了“地下党员”，“伪装”这一民间模式在“武装斗争和集体力量”的政治性需求下被收编。这意味着主流在高度的位置上把体现“个体性”的故事组织进“群体性”故事中，让每个具体个人的存在都具有这个群体的意义，这样有利于“这个群体的抽象的共同本质的感性显现”。[3] 关于“茶馆老板”这一角色，上海沪剧团最初设定为男性。编导文牧在沪剧《芦荡火种》创作札记中谈到，“陈荣兰认为男角色太多，建议把茶馆老板改为老板娘。——谁知把老板改成老板娘，牵一发而动全身。”这一性别变更触到了民间话语体系中两种原型。其一，“一女三男”角色关系模型。由于阿庆嫂身份的双重性：政治符号／民间符号，陈思和便从民间文艺的角度做了详细的解释。[4]他指出，尽管《沙家浜》的结尾被改变，也不能改掉具有民间意味的“一女三男”角色关系模型；至此，民间意识牢牢控制了国家意识形态。接着，他又提到了另一有价值的观点：若要表达一种自由、情爱的向往，第三个男角，即正面的民间英雄会出现。这才是此种模型的真正属性——爱情母题中“一女三男”情爱纠葛的叙事模式。这彰显出民间叙事的坚韧性。其二，“女眷”角色——“婚俗”意象。无论是沪剧中，还是京剧《芦荡火种》里，阿庆嫂都身为新郎胡传葵（沪剧中，名为胡传奎）家的女眷。这一角色使得阿庆嫂在婚礼中掌握着事件进程的主动权。同时，战士们也“伪装”成戏班的身份进入了“婚俗”意象的构建过程之中，配合着阿庆嫂的行动。然而，到了《沙家浜》的结尾，阿庆嫂以及战士们的“伪装”身份被取消，“喜堂”被删掉，因为在“政治权利者”眼中，参加“婚礼”的主角与戏剧主角发生了严重错位。可以说《沙家浜》结尾的改动不单是为了消除“喜堂聚歼”浓郁的民间传奇色彩，这里有着更深层次的认识。李希凡从“毛主席革命战略思想”入手，指出了问题的实质：这十八个战士不应是戏剧冲突的配角，而应是参与一切斗争生活的主人。[2]86革命话语的拥有者只能是一个，而热闹的婚礼所造成的“众声喧哗”分割了革命话语的绝对权威，民间风俗又造成了革命真理权限边界的模糊性。因而，革命的真理者必须对革命的环境氛围进行清理，这样革命的文化秩序才能获得统一性。 二、阶级语境中革命叙事的确立 自1962年起，革命话语体系经过政治权力机构与文化生产的熔炼，锻冶出“纯粹性标准”——“无产阶级的政治观念、意图”直接美学化为艺术作品。在阶级语境中，《沙家浜》里爱情、家族、成长母题所具有的私人性话语都要受到革命话语体系的高度检验和清理。然而，这种私人性话语蕴涵着人类的本能，抽象的革命话语必须借助具体的本能场景才能表现出来，这是革命和人性之间关系相互抵牾的永恒悖论。 革命话语体系中，革命男女之间的情感是无产阶级同志式的，而非带有男女自然性征的情欲，“一个带有男女自然性征的人具有反动的‘资产阶级思想’，因为‘无产阶级性’是超自然的。”[5]因而，在样板戏中夫妻之情被消解净尽，爱情母题缺席了。这种缺席体现于两个方面：其一，革命家庭的破碎。早在沪剧里，阿庆嫂的丈夫就被创作者暂时指派到“上海跑单帮”。所以，阿庆嫂的家庭有其名而无其实，成了一个“空洞的能指”。其二，革命人物超人化。样板戏所反映的历史内容被抽象为一种“政治乌托邦想象”，所以，在“主流政治权力”的控制中，具体人物与抽象理念之间的关系变成了客观的关系。无论是沪剧中，还是京剧里，男女革命者一律不谈爱情，他们被塑造为“高、大、全”的无产阶级英雄超人——一个象征性的符码。文本中阿庆嫂没有丝毫想念丈夫的心理活动，她的头脑中只能装满“十八棵青松”的身影。爱情母题在当时的社会、家庭与个人所组成的三维空间中被抽成“真空”。在“无产阶级审美意识”的烛照下，一切具象的人伦常情都被抽象成阶级感情。然而，知识精英在官方与民间之间显示出天生的“犹疑性”，尽管爱情母题缺席，但他们借助民间话语体系为文本遗留下一个“一女三男”的情爱纠葛叙事模式。就是这个模式，在情爱严重匮乏的阶级岁月里，为民众留下了一份珍贵的“文化想象”。姚晓濛、胡可在其对话《电影：潜藏着意识形态的神话》中指出：“说穿了，‘智斗’实际上是在看女人和男人调情。只不过是伪装得很巧妙的一种调情。”[6]尽管阿庆嫂处在两个男人中通过政治的伪装先弃胡传魁后选郭建光，但观众在一种视觉快感的冲击中从政治的伪装里找到了爱情的代偿。
