成长啊，随风成长／仅仅三天，三天！／／一颗心红了／祖国正临街吹响／／吹啊，吹，早来的青春／吹绿爱情，也吹绿大地的思想／／瞧，政治多么美／夏天穿上了军装／／生活啊！欢乐啊！／那最后一枚像章／那自由与怀乡之歌／哦，不！那十岁的无瑕的天堂 如果隐去这首诗的作者、题目和写作时间等相关信息，对中国当代文学稍具常识的读者会敏感地发现这首诗里另一个更为庞大的前文本的存在，并很自然地将对前文本的辨认以及由此带来的意义异延作为阐释这首诗的入口。比如由“心红了”、“军装”、“像章”等字眼代表的广场文化的主能指，使读者链接到整个文革文学的语辞系统。进一步注意到这首诗的内容，甚至还可以读到一个和文革文学重复性的主题：对“政治”和“祖国”没有来由的赞美和向往。在类似于街头游行的喧闹语调下，文本发出了一个高亢、明丽的声音。在幼小的追随者的前方，是文革时期的时代公共话语和公共意志。这是一个集体狂欢的祭坛，——人群着装整齐，色彩相类，表情沉醉，没有质疑和犹豫，中间祭奠的是近于狂热的共同理想，他们虔诚的咒语就是不停地对某个庞然大物所唱的颂歌。① 这是第三代诗歌运动中的著名诗人柏桦在1989年12月26日毛泽东诞辰时所写的《1966年夏天》。从题目和写作时间可以知道这是诗人对童年经验的复述和追忆。值得对这次追忆投注较多的目光，在于这首诗所面对的历史事件——文化大革命——对中国当代新诗写作的重要影响：在红卫兵诗歌中被反复歌颂，不断升华；在之后的朦胧诗中被反复控诉、持续揭露。在这两条截然相反的道路上，这一写作资源所蕴藏的主题意义似乎被穷尽了。甚至两类诗歌作品的作者可能是同一个人，他已经演练了历史赋予的所有动作要领（歌颂、揭发、忏悔、控诉、再揭发、再歌颂）和角色转换（追随者、怀疑者、大我、小我、英雄、人），并生产出数量空前的诗歌作品，在不同权利集团和民众那里赢取了政治和道德上的支持。写作的可能性和人类的巨大伤痛似乎在历史的重要关头被同时消化掉了，剩下的就是在怀旧或者教化的氛围中重复有定论的主题，并使用已经充分自足的修辞系统。柏桦这首诗就是在这样一种情形下似乎很“突兀”地出现了：同样处理文革经验，却没有那些历史在场者的义正辞严和滔滔独白，其抒情者的形象更是暧昧不明。同样的情形可以从很多第三代诗人那里看到，那么如何通过有效的解读将这类诗以及这类诗人的写作纳入更大的叙述结构？ 一、写作“成规”的调整 首先要做的恐怕不仅仅是对具体文本的考据。如果对互文性的理解不是那么狭隘地拘囿在文本间的关系，而是充分考虑阅读者的处境，把这首诗的写作纳入文学史的叙述序列，就会发现这种写作不仅仅是一种追忆，而是对读者至少包括两种阅读经验——文革文学和与之相对的新时期文学对文革的不同描述——的改造和重写。在这里，文学成为一种延续集体记忆的特殊方式。同时，一个携带了自身语义、规范和习俗的词语在进入另一种语境中时不可避免地要受到新的语境的压力，使其原有附着的语义、规范和习俗在挤压下变形、歪曲、澄清或再度膨胀。因此，对某种语境具有标识意义的词语在新的语境的再度出现，往往表征的不仅是对原有附着物的传递和延续，还可能是新的涂抹、修正、删除或添加。 很显然，这里使用的“词语”在写作的意义上更多的是指由整个能指系统构成的具体文本。当这些写作资源不再是第一次“纯洁”（即未被使用和描摹）地出现在作者面前时，已形成的文学史事实就会不断地对后来的写作和阅读施加压力。随之而来的批评和研究也无法把自己面对的文本看作是清白的，而应该充分考虑该写作资源——或者说是一种共同的记忆——在延续的过程中是如何被一步步重构和塑造成型的。这种情形甚至出现在历史的此类在场者那里：尾随别人发言者不仅意味着写作行为的历时性演替，也是在已有发言者曾经置身并用自己的呼号进行培育的政治氛围、读者选择和评价体系中使用一种更具复合性的声音。这种境地的先验性，甚至武断到了根本不容后来者考虑先在发言者的“真实”度和言说效果是否令人满意。当然，后者的缺失往往成为前者获取话语权的口实。于是，后来者往往将自己设定在对先在发言者的修正上，或者故意追求一种特异的叙述方式，因为只有这样，才不至于完全被先在者的声音覆盖。不过，这一话语空间极其逼仄。 而对第三代诗歌来说，似乎处境更加尴尬。诗人们同样经历了文革这场巨大的悲剧。只不过是以旁观者的身份出现的。与那些当时和后来发言的在场者不同，由于年龄所限，在历史给定的控诉空间里，他们暂时无法获取呈现自身经验的机会，只能被他们的父兄虚构成一种微弱的声音成为他们经验的旁证，或者模拟为成人的声音淹没在他们父兄的合唱中，使得这种独特的创伤经验很少被历史打捞而没有得到足够的注视和尊重。即使获得了表达自身经验的机会，也会被认为是不足为凭的，不具备像直接参与历史进程者那样的发言可信度。可以说，这种不被信任是幼小的旁观者言说时所必然面对的尴尬处境。但是，这并不足以成为抹杀他们文革经验独特性的根据，或者说，“真实”在某种程度上是可以争辩和质疑的，而“真实”本身并不构成文学文本的必然要素。 具体到写作实践中，第三代诗人要“讲述”自己的文革经验，首先要对先在的写作“成规”进行调整。著名的第三代诗人丁当的《回忆》可以看作对自身写作视角转换的隐喻。在诗中，丁当处理了这样一种经验：回忆少年时从楼梯上摔下后的全部过程。“我玩味着疼痛、留血、摔倒的全部过程／哭泣的时间很长到天黑／直到遍地月色改变了我的处境”。到这里，读者以为作者将会有怎样一番抒情，结果没有，“直到我用心解了一天的大便／才安然无恙，动身回家”，到此，丁当并没有收手，“此时，轻佻地想起那伤心的一跤／幸灾乐祸直到天明／我用下流的腔调抚弄这桩往事／象摆弄一只捉到手的麻雀”。回忆的过程就是一个圈套，“轻佻”、“幸灾乐祸”、“下流”、“抚弄”这些词语已经透射出作者对事件本身的判断，可是诗的一开始他使用的是“伤心”、“悲哀”、“月色”、“处境”这些诗歌传统中可以好好煽情的词语，让读者的审美期待伤心地摔了一跤。不过，作者似乎也通过这种自然主义的笔触告诉读者：所谓回忆，在普通人那里，很可能就没有那么多矫情造作的感受，有的只是疼痛和哭泣本身，也就是这些体会在时间之流中不期而至的荡漾，就足以引逗着一个人进入回忆的“光晕”。用巴赫金的话，就是这些“比较粗陋”，“绝对欢快的，无所畏惧的，无拘无束和坦白直率的言语”，“都具有对世界进行滑稽改编、贬低、物质化和肉体化的强大力量”。②
