对于发生在20世纪八、九十年代的中国当代先锋文学运动，曾参与其中并具有自己独特贡献的苏童有着十分清醒而鲜明的见解：“中国当代的先锋只是相对于中国文学而言，他们的作品形似外国作家作品，实际上是在另外的轨道上缓缓运行。也许注定是无法超越世界的。所以，我觉得他们悲壮而英勇，带有神圣的殉道色彩。对于他们，嘲笑是无知的表现，冷漠是残忍的表现。他们应该有圣徒的品格和精神。所以，真正的先锋永远是一如既往的。”① 我觉得，苏童所强调的“形似”虽然主要是指中国当代先锋小说叙事策略对西方或拉美的接近与借鉴，而相对于中国小说的叙事传统，中国当代先锋文学所进行的绝不仅仅是形式实验，而是一场艺术思维方式的革命性转变。具体说，中国传统小说文本写作的目的性、伦理性、终极价值追求、文本必须的深度意义模式被拆解掉，文学叙述的结构形式发生了革命性的变化。无论这种艺术方式是来自西方后现代的启迪，还是作家对自身生存体验、生存态度在当代新的感悟，中国的当代先锋小说一出现，的确呈现出属于自己的发展轨迹和创造性力量和活力。对现代小说叙事方法的接近，使中国当代小说真正切近了文学的本义。马原、残雪、莫言、苏童、格非、余华等人的写作，不仅预示或宣告了中国文学向写作叙述本身的还原，真实与虚构不再起源于某种先验的硬性规定，最重要的是，中国作家终于获得了富于文化个性的现代审美形式感，并以此更为扎实更为有效也更为智慧地传达着“中国经验”。现在看，当代先锋小说写作所积累的形式主义经验，已经构成了当代中国叙事文学发展不容忽视、不容置疑的重要的艺术经验，并且仍将继续影响着中国作家的写作。 从总体上讲，早期先锋小说相对于传统叙事，虽然表现出一定的极端倾向，作家叙事的“临界感觉”、“空缺”、“重复”、“语言暴力”、“冷漠叙述”，包括对“苦难”、“死亡”、“逃亡”、“罪恶”等主题的呈现或象征化、寓言化，无不张扬着大肆铺陈、重构历史和现实的抒情性想像，字里行间渗透出激越的表达冲动和欲望。但我认为，苏童的写作，在很大程度上，却是先锋写作中的“另类”。我之所以做出这样的区别和判断，主要是有这样两方面的分析和考虑：一是尽管苏童在“先锋浪潮”裹挟之下，其写作理念和文本表现形态呈现出对传统叙述方式的超越性，而且早期作品的实验特征和“模仿”痕迹也显而易见，更主要的还在于苏童在二十几岁年龄对于小说叙事的敏感，对于小说技巧的极度迷恋，确实影响到他日后独特美学风格和气质的形成，在“先锋时代”也呈现出一定的极端性、先锋性。但是，苏童写作的“内驱动力”是与众不同的，他最初的写作实践是为了满足其追逐文字的兴趣，满足表达的欲望，同时，他也试图建立或创造属于自己的私隐性的虚拟的空间，创造一个可供自己徘徊的世界，“这个写作姿态本身也改变着我的生命状态，我能感到打量世界的时候自己的目光，也看见了自己的力量，写作就像一面镜子，借助它可以看到自己和他人的两个世界。写作也可能借助纸上的时间，文学的虚拟世界，拥有一个物质生活之外的另一个精神空间。”② 从这个角度看，苏童的写作姿态和立场应该说是非常“自我”的、特殊的，他更把写作看作自己个人生活中的重要内容，这样，就使他的写作既有别于那种传统的作家立场，又能保持在表达世俗生活时超越现实的必要的审美姿态。他坚信非功利性的、个人性写作才是小说获得独特价值的有效途径，这就可能造成两个情状：苏童的写作永远是一种愉快的而非焦虑、焦躁的；在文本形态上打破了叙事和抒情、写实和想像的文体界限，创作真正的“非经历性小说文本”。二是苏童在二十几年的小说写作实践中逐渐建立了自己更加成熟的小说理念。他的小说写作极少为现实的某种功利性目的所干扰，他将自己置于“主流化写作”或“文化焦虑”之外，甚至在写作中少有“道德化诉求”。苏童从80年代末就开始钟情于“古典叙述姿态”及其美学风格，这也恰恰与他“支撑一个作家最理想的基础是超越道德基础的哲学基础”主张相契合，当然，这对苏童的想像力、在小说中扭转生活、现实的能力形成了挑战。这里我想强调的是，这种“古典叙述姿态”，在苏童的写作中是一种非常现代的小说策略，“先锋性”的表达激情在苏童的小说中呈现的是极为内敛的抒情、雅致、深沉、结实的叙事风貌。即使在他早期较为“先锋”的小说《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》等作品中，苏童也很少像余华、格非、孙甘露那样，以叙述的实验性打压故事、人物、情节等传统小说中的重要元素，仍相当注意生活结构、生活中的现实逻辑、因果关系与小说结构的必要关联，并进行合理的、有叙事情境的诗性想像，加之他性格品质中强烈的怀旧倾向导致的对于记忆的奇思异秉，使他经常流露出“神以知来，智以藏往”的神气，因而他也就从不刻意过分地夸大存在、生活的虚无性。尤其是叙事感觉和语言始终注重“呈现”客体世界的“实在性”，而较少对经验的“临界状态”的张扬。具体地说，苏童的叙述基本上是依傍故事、人物等进行想像性虚构的，而他的灵慧天赋又能够让他的文本衍生出空灵、飘逸的化境。 基于此，无论在“先锋小说”的鼎盛阶段，还是整体性“退潮”期，苏童的文学叙事都表现出执着的对“古典性”的追求和超越。我在谈及苏童小说几个重要主题时，曾指出“死亡”、“逃亡”、“罪恶”、“性”是苏童对历史颓败深入肌理的文化探索领域，但他与余华、北村、格非在表达策略上则迥然不同，相对于后者叙述语言的纯粹性，对现存世界的质疑式表现，或通过语词对存在异化状态最大限度的追问，苏童的表意策略就显现出传统叙事的美学风范。既没有特定的意识形态规约下的冲动，又能保持文学叙事形态上更为平静乃至保守的审美价值立场。可以说，在苏童的小说中，他始终致力于对生活的全部丰富性和可能性的表现，而且在不脱离传统形式和想像情境的状态下，最大限度地把握、控制叙事的内在节奏，特别是在处理生活经验、虚构力量、抒情风格方面，苏童的叙述精致而典雅、质朴而美妙，颇具诗意和浪漫主义的风韵，这一点，倒是非常切近陈晓明的描述：“先锋派在文化上总是激进主义与复古主义的奇怪混合，他们经常保留有恢复古典时代的残败文化记忆的奇怪梦想，因此，不奇怪，当代先锋派就其美学特征而言，可以称之为‘后浪漫主义’，它像一段美妙而古怪的旋律，环绕着文化溃败的时代，它伴随先锋派应运而生，却未必会随先锋派销声匿迹。”③ 我们知道，小说叙事最重要的艺术功能，一方面在于聚敛和呈现审美个体的审美情感，并对存在进行审美观照，在对自己经验的进一步想像中建立小说的形象体系，另一方面，由于小说叙事并不在于纯粹地描摹复制现实，也不在于再现情感、事件本身，而是艺术地呈示作家的审美发现、感知、理解、阐释、把握现实世界的行进过程，即作家重铸存在世界的过程，从这个意义上讲，小说叙事也是再度唤起人们审美情感，认知现实世界的艺术符号。因此，叙事方式、叙事策略不仅决定小说的审美叙事形态，还体现着一个作家的审美趣味、审美选择、结构能力和语言经验的成熟与否。另外，小说叙事、技巧的多样性在一定程度上来源于艺术想象力和经验本身的多样性，作家的全部努力就在于小说形式本体意味的深厚，具体地讲，故事、结构、语言乃至时间、空间、情节、节奏、意象、隐喻、喜剧、怪诞等都是叙事的重要、基本元素，正是这些特殊的记录经验的方式，造就了小说不同的叙事风格。 那么，这些叙事元素在苏童的小说写作中为他叙事形态生发出了怎样的基调和具有审美质感的想像空间呢？如果说，小说的主题等思想含量立足于作家对人的生存状态、存在世界的思考、怀疑、想像的广度和深度上，而苏童小说日趋丰沛的巨大的深厚性、文化、文体的开放性，则建立在作家在写作中合理地运用这些叙事元素去扭转生活、协调生活及其艺术想像关系的能力和天赋之上。
