1928—1930年间，普罗小说的一种主要形态被概括为“革命+恋爱”。这种指称包含着明确的贬义，一方面是指它作为一种文学叙事缺乏独创性，不断地复制公式化的情节模式，因此也被称为“革命+恋爱”的“公式”①。另一方面，这种小说被作为30年代初期遭到清算的“革命的浪漫蒂克”的典型，人物的“脸谱化”、情节的“程式化”、思想描写的“标语口号化”，使得这些小说被认为“连庸俗的现实主义都没有做到”，只提供了“最肤浅、最浮面”的描写②。因此，在30年代以来的很长时间当中，无论从“文学”标准，还是“政治”标准，“革命+恋爱”的普罗小说常常被看作一种失败的同时也是幼稚的文学形态而遭到漠视。 从“革命+恋爱”这一说法本身可以看出，这种小说的问题在于，“革命”和“恋爱”没有能够很好地整合在一起，如小说史家所说的：“对旧的批判既不透彻，对新的嬗变又写得不踏实，处处显出艺术上的‘夹生’，处处类乎解方程式时的移项换位。”③ 从“艺术”的标准来看，“夹生”的叙述无疑不能算是好小说，但若从历史研究的角度，值得关注的问题则在于造就这种二元叙事的历史动力。“革命+恋爱”的普罗小说流行的20年代后期，正是知识界主流从启蒙文化转向马克思主义唯物辩证法的“转换方向”的时期，这包括文学界对无产阶级文学的提倡，太阳社和后期创造社与以鲁迅为主的语丝社论战引起的巨大思想冲击，也包括社会科学界兴起的“唯物辩证法”热潮和关于“中国社会史”的论战。思想史书籍这样描绘：“中国自1927年社会科学风起云涌，辩证唯物论思想大有一日千里之势”，“当时介绍唯物辩证法的著作、译著大量出版，马克思主义哲学甚至在大学讲坛都占据了一定的地盘，以至于嘴里不讲几句辩证法或唯物论都不一定受学生欢迎”④。如果说“恋爱”是五四时期启蒙文化(文学)的核心内容，那么“革命”则成为20年代后期“革命文学”(文化)的主导内容。两个历史时段主流话语的混杂，导致“革命+恋爱”的“公式”的广泛流行。“革命+恋爱”的二元叙事，显然可以被看作是从五四文学到左翼文学的过渡形态，同时也是20年代后期的特定历史造就的一种再现(representation)形态。纳入这样的历史视野，本文试图探究的正是“革命+恋爱”所蕴涵的丰富历史内涵，即其作为一种文学叙事模式所包含的“形式的意识形态”。 考虑到“革命+恋爱”小说与20年代后期的整体历史语境间的关系，它具有十分特殊的历史价值。日本学者野泽俊敬提到，同样作为“转向文学”，“日本的转向文学几乎是大多数都能抓住作家转向特征的”(本多秋五《转向文学论》)，“与此相反的是，中国同时代的转向作家中，几乎没有人在所谓自我小说中描写这种转向体验”⑤。事实上，这种说法并不完全正确。固然，同时代的中国作家很少直接以“自我小说”的形态书写这种经验，但事实上在“革命+恋爱”的小说中，大都包含了主人公如何从五四时期的“新青年”转变为“革命者”的情节原型。不过受到诟病的是，这种转变被纳入到从“恋爱”到“革命”的情节跳跃当中，转向的经验并没有得到直接和正面的处理，因此，人物常常是以“突变”的方式成为了革命者。瞿秋白认为小说关于转变的书写常常是“莫名其妙”的，因此批评其“不能够深刻的写到这些人物的真正的转变过程，不能够揭穿这些人物的‘假面具’——他们自己意识上的浪漫蒂克的意味：自欺欺人的‘高尚理想’”⑥。事实上，如果不拘泥于一种思想的正面表白，而意识到历史经验和表述的复杂多样性的话，“革命+恋爱”的公式在很大程度上也可以被看作是一种特殊形态的“转向小说”，因为那种“意识上的浪漫蒂克的意味”在一定程度上也可以被看作是“转向”经验的一个重要构成部分。在恋爱故事当中加入“革命”，或在“革命”生活当中写恋爱，既然涉及到历史转换前后的两个时期的主导话语形态，它就并非仅仅是一种公式化的组合，而包含着一种在特定语境当中具有说服力的历史叙述才得以流行。并且，“革命+恋爱”事实上不仅仅是一种文学叙述，它本身就是当时革命者的“真实”生活经验。比如丁玲的《韦护》就明确以瞿秋白作为其人物原型，比如洪灵菲的《流亡》三部曲表现出的明显的自叙传因素，以及蒋光慈和他的小说之间的密切关系⑦。在某种程度上可以说，“革命+恋爱”并不仅仅是当时的流行文学的内容，同时也是革命者所上演的“人生戏剧”。因此，值得关注的或许不在于关于“转向”的文学描写是否因为采取了“突变”式而变得简单化，而在于将“革命”与“恋爱”并置时所隐含的想象和理解“革命”的方式。而这或许是历史性地推动“革命”发生的情感/情绪动力之一，它往往没有得到明晰的言说，但它未必是不重要的。也就是说，在明晰的理论/思想的表述之外，那种更直接地作用于人的身体、欲望、情绪的感性结构，或许是“革命+恋爱”小说透露给我们的关于知识分子“转向”的复杂而暧昧的历史内涵。 一、革命/恋爱：欲望的替代与转移 1933年，茅盾在一篇总结性的文章里，将小说中的“革命+恋爱”“公式”概括为三种类型：第一类是“为了革命而牺牲恋爱”，“这些小说里的主人公，干革命，同时又闹恋爱；作者借这主人公的‘现身说法’，指出了‘恋爱’会妨碍‘革命’”，这是最“风行”的一类；第二类是“革命决定了恋爱”，“通常是被表现为几个男性追逐一个女性，而结果，女的挑了最‘革命’的男性”，这一类的流行程度“不及第一类”；第三类是“革命产生了恋爱”，所写的是“干同样的工作而且同样地努力的一对男女怎样自然而然地成熟了恋爱”，这是“进化的最后阶段也是最少的一类”⑧。茅盾将这三类小说置于“进化”的时间线索当中，并赋予一种意识形态的正当性。他认为三者分别代表了三个不同的时间段，其间“革命”的比重渐渐压倒了“恋爱”的比重，透露出“我们的作家们在短短五六年中怎样努力摆脱了个人感情的狭小天地的束缚，而艰苦地在那里攫取广博的社会的星星作为他创作的营养”这样一个历史过程。显然，茅盾描述“革命+恋爱”小说的方式，与当时的革命文学倡导者构建“从文学革命到革命文学”的历史叙述的方式如出一辙，其间隐含的正是从“‘恋爱’导向‘革命’”或“‘革命’战胜‘爱情’”这样的将历史有序化和本质化的进化逻辑。因此，与其说他在完成一种文学历史变迁的描述，不如说主要是在确证“革命”(文学)的正当性。 从一种文学史的眼光来看，如果撇开茅盾论述的意识形态预设性，他对于小说文本中“革命”与“恋爱”的关系的描述，倒是相当准确的。而且，还可以将茅盾的公式更简化为两类，即一类是“革命”与“恋爱”的冲突(即茅盾的“为了革命而牺牲恋爱”)，一类则是两者的兼容(即“革命决定或产生了恋爱”)。也就是说，同样是“革命+恋爱”的情节模式，同样是将“革命”置于一种性爱关系的场景当中，事实上却隐含着两种相反的书写倾向。“革命产生(或决定)了恋爱”的小说，意味着“革命”与“恋爱”是共通的，它们有着类同的欲望状态。在情节层面，这种小说往往表现为人物“革命”欲求的驱动力来自“恋爱”，或用“革命”来补偿“恋爱”的挫败。这其间存在着一个欲望的替代和转移过程。这种模式的代表作品有蒋光慈的《野祭》(1927)、《菊芬》(1928)和《冲出云围的月亮》(1930)；洪灵菲的三部曲《流亡》(1928)、《前线》(1928)、《转变》(1928年)；华汉的《两个女性》(1930)、《地泉》三部曲《深入》、《转换》、《复兴》(1930)等。还包括孟超的《爱的映照》、戴平万的《前夜》等。尽管茅盾自讼“描写恋爱与革命之冲突，又有人说这是写小资产阶级对于革命的动摇。我现在真诚的说：两者都不是我的本意”⑨，但就情节模式来说，他的《幻灭》(1927)、《动摇》(1928)、《追求》(1928)三部曲也可纳入这一类型。由于蒋光慈是“革命+恋爱”的始作俑者，且几乎都是“革命决定或产生恋爱”这一类型，因此或可将这一模式称为“蒋光慈模式”。另一种模式“为了革命而牺牲恋爱”，则意味着“革命”与“恋爱”这两者是不兼容的，这必将形成一种关于“恋爱”书写的不同导向。如果说前一模式意味着一个欲望的替代和转移的过程，那么这一模式则意味着一个欲望的辨别、瓦解或分离的过程，以将主人公从“恋爱”当中导向“革命”。这一类的代表作品主要有丁玲的《韦护》(1930年1—5月《小说月报》)、《一九三○年春上海(一)》(1930年9—10月《小说月报》)、《一九三○年春上海(二)》(1930年11—12月《小说月报》)，也包括孟超的《冲突》等。这一类型以丁玲创作的水准最高、表达最为丰富，或可称为“丁玲模式”。
