记得2005年春，我在苏州大学见到范伯群教授，他十分激动地把一张恽铁樵(签发鲁迅首篇小说《怀旧》的《小说月报》主持人)的照片给我看，说是从一套医学丛书中觅到的，兴奋之情溢于言表，并且把新买不久的一个照相机拿出来，告诉我这是专门拿来作研究之用的，只翻拍书刊的封面、插图和通俗作家的照片。我听后也十分激动，更自惭形秽。范先生退休以后依然如此勤奋，到处奔波找资料，特别是搜罗通俗作家的照片和与此有关的图像，全力做他的《插图本中国现代通俗文学史》，而我等后辈学人岂有他的如此执着的精神和丰硕的研究成果？现在这本巨著终于完成了，范先生索序于我，却之不恭，只是这份荣幸岂可由我一人承受？这篇小序，只能算是我代表海内外研究中国通俗文学的学者向范教授表示由衷的敬意而已。 在本书的“代后记”——《觅照记》中，范教授把他的“觅照”经过写得十分详尽，真可谓“上穷碧落下黄泉”，本书中所有作家的照片，只差了韩邦庆等极少几家的照片，殊属不易。在海外深受西方文学理论影响的学者一定会说：“作者已死”，文本至上，为什么还花这么大的工夫把这些通俗小说的作者的相片印出来？目前在美国学界讨论最热的题目：“视觉形象”(visuality)，似乎独缺对作者肖像的研究，甚至提倡“作者已死”的福柯，也没有人把他的相片大量的印出来作研究，或者大谈他的光头和欲望的关系。原因无他，在西方现代文化和文学传统中，作者(author)是一个根深蒂固的观念，几乎和“主体”放在一个语意系统，所以要把这个“主体”打掉。而在中国并没有单独的“作家”传统，直到五四新文学诞生，才有作家或作者这个名称和职业——说是职业，也还要打个折扣，因为即使在五四时代的作家也是“两栖动物”，往往兼任教授或做出版社编辑之类的工作，很少有专业作家可以靠写作谋生计，鲁迅是个例外。 我在早期拙作《中国现代作家的浪漫一代》的第一章中，故意用“文人”这个称号，以之和“文坛”的兴起相呼应。“文人”可以衍变为作家，但含义更广，而且自古有之。我心目中的现代“文人”的雏形，就是范教授所研究的通俗作家。自晚清到民国，他们的社会地位向来不高，既不能跻身于士大夫之列，又遭五四新文学作家的排斥，即使像张恨水这样的作家，拥有大江南北极为庞大的读者群——包括鲁迅的母亲——其地位也比不上五四以降的“新文化”知识分子和新文学作家。 这个现象，看似平常，在当年文坛上也司空见惯，但仍然值得重新探讨，因为有些通俗作家根本无“主体性”可言，而他们的作品大多在报刊(有的是自己编的)上连载，在当年(19世纪20世纪之交)的印刷文化环境之下，也无所谓完整的“文本”可言，即使是在《绣像小说》之类的晚清著名杂志上，也因篇幅或排版关系而被任意腰斩，前一期中的故事讲了一半，甚至人物的对话只说了半句，就因版面限制而中断了，必须等到下一期再续刊。所以当年读者的阅读过程也和现在不同，不求故事的完整，而只求一期一期地读下去，时断时续，长时间阅读后才逐渐看出情节的来龙去脉。这种小说的“作者”似乎也成了“牵线人”：这里安排一个人物，那里安排一条“伏线”，或制造一个悬宕，再逐渐把几条线拉在一起，制造高潮，但往往还不到最后结尾就匆匆了事。可能作者又忙于去写其他小说，拉其他的线去了；或者由于其他外在原因，如杂志的停办、或报纸的改版等等，不及完工。这些外在的问题，在现代西方文学理论中一概不提，一切以(抽象的)文本以及文本以内的“作者”为依归，只有研究文化史或印刷史的理论家——如法国的罗杰·夏蒂埃(Roger Chartier)——才会关心这些文本制作或实际阅读习惯的问题。 福柯和罗兰·巴特把“作者”(author)处死，其实是解构了作者的“主体性”，其目的是作为反思或颠覆西方启蒙主义以降的“人本主义”。然而在中国适得其反，五四新文化运动的内涵之一就是建立一种作家的“主体性”，并以此角度启蒙社会大众。但在这个社会和文化的转型过程中，晚清民初的一大批通俗文学“作家”都成了牺牲品，非但不受社会尊重，而且也自愿默默无闻，躲在各种笔名和化名之中。然而写多了又不甘寂寞，开始仿效古代文人“唱和”起来，互相题字题诗，相互标榜。范教授在本书中描述得很清楚。然而对于像我这样的“外来人”或初入道者，仅是寻觅作者的真实姓名就要煞费周章，何况身世和背景，更没有想到“肖像”。换言之，通俗作家的形象一直是模糊的，似乎不外是头戴瓜皮帽，身穿长袍大褂，面目保守；如果穿上西装，则犹如假冒时尚，令人难以置信。和五四的新作家如郁达夫、徐志摩、茅盾等相比，真有天渊之别，即便是喜穿长袍的鲁迅，在无数的照片中也留下了他独特的标记——他的胡须。试问谁还知道张恨水、刘云若或还珠楼主长得是什么样子？毕倚虹和周瘦鹃的长相有何不同？我记得有一次和专门研究周瘦鹃的陈建华半开玩笑地说：怎么“鸳鸯蝴蝶派”的作家都喜欢“瘦”(瘦鹃、瘦鸥)，更喜欢作禽鸟(如鹃、鸥、鹤)？因此我们心目中的作者形象更模糊了，毫无个性可言。 范伯群教授花了惊人的工夫，把这些现代文学史中不见经传的人物“还原”，而且把他们的照片一个个找了出来，让我们得窥其“真相”，仅此一招就已功德无量。然而在当前的“图像时代”是否又会显得吃力而不讨好？因此我不得不绕了一个大圈子，为他的图像还原工作找到一点理论依据。我的目的是想把他们的“主体性”稍加复原，还其真面目，也把他们的形象放在晚清民初印刷文化的传统和“脉络”(context)中来重新探讨。 通俗文学的兴起本来是和印刷文化分不开的，中西皆然。然而，抽象或理论式的文本阅读往往把文本制作的过程“抽”掉了。在中国文化的传统中，文本更非独立存在(此处不能细述)，和“作者”身份并非单独存在一样。如果我们换一个角度，把当前的“文化消费”理论“历史化”一点，就会发现早期的图像和“视觉文化”是和印刷的普及连在一起的。 谈起印刷文化，学问大矣，但在现今视觉媒体挂帅的时代似乎又有点过时，即使一般年轻学子看这本《插图本中国现代通俗文学史》，也不见得会对于书中的“插图”感到特别的兴趣，最多不过是增加些许阅读的趣味而已。然而在历史上情况却更复杂，文学本身更直接与文化修养(或曰literacy)有关，识字多少是鉴定教育水平的唯一标准，否则就是文盲。中世纪以来，中国人的识字水平远较法国为高，在19世纪以前的法国，非但一般农夫不会拼写自己的姓名，甚至酒店招牌都不见得用文字，有时甚至以酒器或动物图像代替，因为识“字”的人实在太少了。
