［中图分类号］I207.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7071(2006)03-0123-08 诗歌作为语言艺术的独特形态，其生命的活力常呈现于由语音起伏变化所形成的声韵节奏之中，这一音声律动现象在中国诗学传统里被称为“声律”。与此同时，也有一种将“声律”概念狭隘化的倾向，即把它的内涵混同于齐梁以至唐初的“声律”说。这样一来，诗歌声律的讲求便基本局限在四声平仄之类调声术上，而声律也俨然成了五七言律体的专有品。但这并不能真正反映中国诗学声律观的全部内容，甚且未能包容其思想精髓在内。执此以成说，会导致传统声律说蜕变为一爿丢失了灵魂的躯壳。本文意在全面考察古典声律说的基础之上，恢复其本来面目，以发扬其内在的精义。 一、“歌诗”与“诵诗”：诗歌语言声律的源起 诗歌语言声律是怎样产生的呢？这个问题可以上溯至人类生命乃至宇宙生命的律动，但仅就其实际的演变过程来看，则应该说是歌与诗相分化的结果。 上古时代，诗、乐、舞合为一体，人心中的诗并非是写出来或念出来的，而是唱出来和演出来的。所以，那一时代尚未有“诗”，而只有“歌”，或者说，诗存在于歌之中，也便是后人所讲的“歌诗”了。这样的习俗在进入文明之后仍延续了很久，我们今天读到的《诗经》三百首，在当时便都是合乐可歌的，楚辞里的相当一部分 （至少像《九歌》、《招魂》等）亦皆供演唱之用。在诗乐合一体制下谈音声节奏，自然不能不以乐曲的声律为主要着眼点，先秦典籍里有关音声律吕的探讨全属这一类，即使是《尚书·舜典》所引“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，似乎将诗与声、律初步联系起来，讲的也依然是歌曲的声律，而非诗的语言声律。 这并不意味着诗在当时根本不存在任何语言上的声律追求，而是说，语言作为歌词当应合曲调，其音声的律动亦须受乐曲支配。比如，《诗经》各篇以四言句为主体而又有大量杂言，句尾用韵却并无定则，多用双声叠韵等联绵词语，又多重章叠句、回环复沓的表现，这些声律因素恐怕不单纯出于修辞的考虑，而跟其所应合的乐曲旋律密不可分。又比如，楚辞惯用“兮”（读如“啊”）字句，“兮”或在句中，或在句尾，其所起的调控与舒缓诗歌音节的作用，当亦是由配合曲调变化而生发的。于此看来，诗的语言声律这个阶段尚处于对乐曲的从属地位，未取得独立的定性，这或许正是后人读先秦诗歌而感觉其韵律丰富多变的缘由。 诗乐一体的局面毕竟不能长久维系下去，诗自身的发展必然要求从乐曲的附属地位中解放出来，这中间也有个逐步衍化过程。春秋年间，列国士大夫在盟会聘问时的赋诗言志和晚周诸子著书立说时的引诗、说诗，已显示出诗乐分离的先兆。待到屈原、宋玉等一批辞赋家出现（班固称赋为“古诗之流”）[1]（卷1），这一分化的迹象则从用诗推扩到作诗领域。汉人立乐府，意图恢复诗以应歌的传统，但“采诗入乐”[2]（《艺文志》）的做法本身便意味着诗、乐原已分家，须经“采”与“入”方能重新结合。清人沈德潜认为，“汉时诗乐始分，乃立乐府”[3]（《例言》）。但其“始分”的提法虽稍有不妥，而将立乐府作为诗乐相互独立后的应变措施，则皎然可信。也正因为诗、乐已经分开，时人对诗与歌的区别遂有了新的认识，所谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”[2]，恰切地体现了诗的性能的转变，即由上古的“歌诗”转成了汉以后的“诵诗”。当然，“歌诗”的统绪并未断绝，不仅是汉乐府，以后历代王朝均有以诗合乐的现象流传，而并非为合乐而写的“诵诗”显然构成诗的主流，诗用于诵较之应歌有其更为广阔的活动空间。 那么，“诵”对于诗歌语言声律的建构究竟起着什么样的影响呢？“诵”一作讽诵，按照“倍（背）文曰讽，以声节之曰诵”的说法[4]（《春官》），则讽诵诗篇时是很注重其声韵节奏的，不光要抑扬顿挫，朗朗上口，尤须“静气按节，密咏恬吟”，这才能“觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出”[5](P524)。换言之，是要通过高声朗读和潜心吟味来把玩诗歌语言音节的妙用，以领略其内在的情意，这对于语言声律美的发扬自然有重要的促进作用。汉代“诵诗”初立，汉人对“诵”也特别关注。楚辞在两汉期间广为传播的一条通道便是凭借讽诵，故史书记载上有汉宣帝召九江被公诵读楚辞之举[2]（《王褒传》），其余赋、颂各体文章的诵习更为常见。即令用以应歌合乐的乐府诗，在配以曲调的同时，也还有“采诗夜诵”[2]（《礼乐志》）的需要，以便语言声律与乐曲声律取得协调。在这样的社会风气鼓励下，诗歌语言声律从乐曲声律的遮蔽状态中凸显出来，以获得其自身的定性，乃是顺理成章的了。 语言声律正式建立的一个主要标志，便是五七言诗体的形成。前面说过，以“诗三百”为代表的周代诗歌是以四言为主干的，但句式韵式以至章法都不规范，在很大程度上要受曲调变化的制约。而汉以后形成的五七言诗体，则句有定字（五七齐言）、字有定节（二字一音组，末尾单音收节）、两句一联（一联表达一个完整的意思）、隔句押韵（转韵亦有规则），用为通则，表明诗歌语言声律已彻底摆脱乐曲的羁绊，走上了独立发展的道路。还要看到，诗句由四言到五言和七言的演变，不仅是多了几个字或表意功能有所拓展的问题，从根底上说，也是诗歌语言音声节奏的重大改造。汉语的特点是一字一音，单音节和双音节词特多，这就自然地造成诗句组合上两字一顿（拍）的习惯。以四言诗为例，每句二顿，每顿二音节，再加上二句一联，四句成章，整个地都是“二·二”式排列，在合乐歌唱时兴许觉不出什么，一改为“诵诗”，其音节的单调呆板便显而易见。相比之下，五七言句式则要灵活生动的多，其句内音节的组合为“二·二·一”（或曰“二·三”）和“二·二·二·一”（或曰“四·三”），成奇偶相生的关系，而单句的奇字数又与各联各章的偶句数构成反差，加以用韵的间隔与转韵的变化，遂使它成为古典诗形中最适合于吟诵的一种声律结构，因此，其长盛不衰是有缘由的。事实上，在它取得定型之前，人们已做过多方面探索。流传至今的汉代诗歌并不多，形态却五花八门，有接续四言与骚体的，有采用五言、七言的，更有尝试用三言、六言和各种杂言体的，这种现象的产生固然与音乐体制的变化（由雅乐到清乐）相关，亦不能不视以为确立诗歌语言声律的必要前奏。据此而言，则语言声律的探求实已成为汉代诗歌创作上的一大课题（虽尚无理论上的自觉），它显现为各种诗形的运用与建构，并以五七言诗体的定型化宣布了自己的告成①。汉以后，诗坛上仍有各种诗体流行，亦各有自己的音声节奏，而五七言诗体的主导地位则一直未曾动摇。
