文章编号：0257-5876(2007)01-0123-11 从《良友》到“《良友》研究热” 创刊于1884年5月的《点石斋画报》，在今天被研究者们“以图像解说晚清”的论述策略，重新展示出晚清大都会——一个多世纪以前上海的时事与奇闻①。这个曾经绮丽，今天依旧繁华的国际大都会，也在这样一场看似浪漫的怀旧风和图文互动场景中，作为一个特殊的符码，成为现代人追寻和反思的契合点，也成为研究者视野中的一类经典范本。 就是在这样的语境下，曾经全景式记录上个世纪20年代到40年代上海等一些中国都市生活的《良友》画报，在寂寞了半个世纪后，重新展现在世人面前。作为一份诞生于半封建半殖民地时代上海的大型中英文画报，《良友》在相当长的一段时期内，在中国都市的日常文化消费中扮演过极为重要的角色。发行范围遍及中国各省及海内外华人社区，延续时间长，出刊量多，读者群庞大，其影响毋庸置疑。在《良友》100期纪念特刊上，曾经以两版的篇幅刊登了下列广告式的图片内容，谓之“《良友》无人不读，《良友》无处不在”。从这些宣传照片上可以见出它的读者不但遍及普通的城市居民，如主妇、现代女性、工人、巡捕、老头子、掌柜先生、戏院的顾客、茶室里的茶客、学生等，而且其间还不乏社会名流，如老舍、叶灵凤、张天翼、黎锦晖、胡蝶、金焰等。当时的《良友》画报流行于日常生活的每一个角落，比如茶几、厨房、梳妆台、收音机旁、旅行唱片机上、公园里……②《良友》如此普泛化的阅读范围和阅读层次，为它赢得了“良友遍天下”的美誉。更为重要的是，《良友》以其前所未有的丰厚内容和精美时尚的编辑风格默默影响了那个时代人们的想象——关于现代都市生活的想象，关于西方世界的想象，关于摩登时尚的想象等等，从而使《良友》成为旧日上海的一道风景。由于历史的原因，40年代以后，《良友》易地香港出版，其影响力逐渐退出中国大陆，乃至渐行渐远，直至沉入历史的地表之下而被遗忘。 《良友》被重新发现始自一个重要的历史契机，那就是《良友》画报第四任主编马国亮的回忆录。从1984年8月始，马国亮开始撰写一组名为“《良友》旧忆录”的文章，陆续在香港《良友》画报上连载，他主要是从曾为主编的特殊视角去回溯画报从诞生发展，经由辉煌走向衰落的全过程，其间人与事的回忆，尽可以因为时空变异、记忆走形或者这样那样的约束而未必最真最全，但确实是以最直接的笔触勾勒出了历史的两种面貌——一是画报的历史，另一个是由画报所反映的时代的历史。“这是用人物和故事串起来的历史。在中国，似乎还没有别的刊物被这样回忆过，被这样描述过”③。2002年初，这些文章结集为《良友忆旧》，在大陆公开出版。随着《良友忆旧》的出版，退出历史舞台和研究者视野几十年后的《良友》，开始重新浮出地表，于是一段尘封的历史又活生生地重现在当代的文化语境中，在海内外很快引发了关注、研究《良友》的热潮。 在众多的言说和研究群体中，最热闹的莫过于媒体和出版业，他们或谈论《良友》的风格，或论述《良友》出版业绩，一时众声喧哗，不过仔细看去始终缺少系统的研讨和有深度的成果。以笔者所见，在一片热闹的讨论声中，最有价值的解读，首推李欧梵从现代性的角度对《良友》做出的独特的个人诠释。他在《上海摩登——一种新都市文化在中国》中，详尽细腻地分析了《良友》画报中的女性和儿童栏目，并从中国近代社会追求现代性的视角给今天的人们读出了一本全新的《良友》，即：“有意识地为现代性做广告，借此帮助了上海都会文化的建构。由此它不仅标志了现代中国报刊史上意义深远的一章，也呈现中国现代性本身的进程上迈出了历史性的一步。”④这里，我们姑且不论《良友画报》能否担此重任，也不必过多关注作为学者的李欧梵是否出于理论建构的需要，从而只提取近代上海的这一部分现象，有意识地“改写”了历史；或者如怀旧热中的大多数人那样，仅仅是站在今天的视角去想象20世纪 30年代的上海都会，从而为自己的理论找到注脚。但是，有一点尤其要肯定，那就是《上海摩登》一书在前所未有的高度上强调了印刷文化的生产和消费之于新上海都市文化的重要性，认为这种以印刷品为中介的现代化，实则是一种形式和风格上的流行文化，尽管这种文化未必能影响到人们思想的深处，但它却形成了对于视觉文化和城市生活表面浮华的大众幻想，从而将知识分子的启蒙活动与市民新的生活方式联系起来。 尽管李欧梵用整整16页的篇幅阐释了他这一非常独到的见地，为研究《良友》提供了一个极好的范本，但我以为，《良友》作为一本新市民阶层的读本，以文字和图像，且主要是以图像的形式为生活在或向往生活在大都市的近代读者描摹了由“声、光、电”所营造出来的现代性的繁华和梦幻，唤起了人们对“十里洋场”奢华和摩登的幻想。这种幻想／想象不仅仅依赖于李欧梵所指出的对童年生活的关注、对个人享受的迷恋和对两性关系等方面的重新审视，而且在更大程度上是得益于通过摄影机塑造的西方形象的种种影响。应该说，“西方世界”在《良友》的图像中占据着一个核心地位，这不仅仅体现在数以千计且每期必有的各种“西方”图片上，而且明显地呈现在画报整体的价值取向中。在《良友》以及《良友》所处的时代，“西方”作为大洋彼岸一个遥不可及的存在物，一个无法亲历亲见的想象的对象，一个缺席的“他者”，毫无疑问，其所指代的就是所谓进步、现代、摩登、繁华以及与此有关的各种描述，这实际上也就是20世纪30年代前后由知识分子和新市民关于现代化的共同的集体想象，也即让—马克·莫哈所谓的“社会整体想象物”，“是全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双级性的阐释”⑤。令我感兴趣的是，《良友》中鸿篇巨制般的西方图像从何而来？如何选择？如何剪辑？编辑者又是基于怎样的价值取向，同时经由所谓真实的镜头语言、图像形象而非虚构的文学语言、文学形象去构形和完成这类“社会整体想象物”的？这也正是本文关注的重心和论述的主要方向。
