作为西方传统哲学逆子的尼采，尽管他始终未曾放弃对于西方真理观的猛烈攻击，但颇为遗憾的是，他却也始终未能意识到这一真理观背后作为强力支撑的视觉认知范式。对于艺术价值的格外强调，促使尼采更注重从感性的意义上去考量真理的分量，然而由于缺乏认识范式层面的省思，他注定无法顿悟到听觉在感性意义上所能起到的核心作用。“真理属于认识之领域；在此领域中作出关于真实之物和不真实之物的决定。”——海德格尔这么说，而康德则早已表述过类似的论点。这也就是说，真理是通过认识而获得的关于某一事物的“本质”。可在尼采那里，“真理并不是真实之物的本质，而是符合真理之本质的真实之物本身”。正是此种理解视角基本限制了尼采对认知感官偏移的批判，使得他对既有真理的攻击虽有力却并不致命。听觉之于其真理可能给予的生机，一直就没有被尼采认识到。所以，对于耳朵他这样评价道：“只有在漫漫的黑夜中，密密的森林中和幽暗的洞穴里，耳朵，这恐惧的器官，才会进化得如此完美，以适应人类产生以来最长的一个时代，即恐怖时代的生活方式的需要；置身于明亮的阳光下，耳朵就不再是那么必需的了。”这番话足可以让我们认定，尼采在骨子里同样也是一名视觉中心主义者。从某种意义上说，视觉中心主义者实际上也就是纯粹的空间主义者，因为惟有空间方能给目光以着落，为目光提供它所要发现和占有的猎物。并且，光也只有在空间中才有机会现身，为眼睛扫除空间的遮拦，以利于目光所向披靡。恰是视觉针对有形对象的依赖，导致了尼采这个极其善于观看的智者错将真理当成了对象化的事物。故此，尼采有关真理的所有解构反过来亦当归咎于其自身对真理所做的庸俗化处置。 富有进攻性的视觉行为完全符合尼采的攻击型人格，这也是其无力清醒对待这一感官的根本因源。也正基于此，内敛含蓄的听觉在尼采那里变成了恐惧、怯懦的感官方式。它甚至由此被认为是一种低级的感官方式。不过，更多的西方学人还是像亚里士多德那样，是从知识汲取的优先角度来贬抑听觉的地位的。如桑塔耶纳便以为眼睛之于心灵的影响“必须归结于视力在我们知觉中的首要地位，这种首要地位使得光成为了知识的自然象征”⑤，他因此把视觉之外的感觉统统称之为“非审美的同时又是低级的感觉”，理由是“嗅觉和味觉，像听觉一样，具有本身不是空间性的这一极大不利：它们因此不适合于表征自然，自然只允许人们用空间性的语汇来精确地构想她自己”⑥。桑塔耶纳经由视觉这一维度看见的仅仅是事物的空间性存在，至于事物的时间性意义却被他忽略或者小觑了，因而对于听觉等感觉的贬低在所难免。自然，以时间形式向听觉展开的音乐，无论是在尼采还是在桑塔耶纳那里，都不可能得到应有的尊重。在前者眼里，“音乐只能是一种属于黑夜和黄昏的艺术”⑦；对后者来说，由于声音“已被证实是缺少适用价值和忠实品质的幽灵”，所以，借自声音材料建构的音乐“虽然是艺术当中最纯粹和最令人难忘的，却亦是其中最缺少人情味和教导作用的”⑧。但是，中国古人之于音乐有着与此全然相左的态度，这也再一次证明了听觉感官在其生活中的重要作用。在他们那里，“乐”及“礼”是成就人格与社会文明的最重要基础，二者作为内和外两股不可或缺的塑形力量确保了个人与社会的完美和谐。对于“乐”、“礼”教诲意义的执著信仰，成全了中国文化制度独有的“礼乐”传统。“凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文。”(《礼记·文王世子》)——这里所强调的正是借助于“乐”、“礼”而能实现的个人美好修养，即“礼乐皆得，谓之有德”(《礼记·乐记》)。孔子也说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)他将人的终极努力归向“乐”，是旨在突出其最终可以满足于人的“乐”(lè)之诉求，“欣喜欢爱，乐(yuè)之官也”(《礼记·乐记》)交代的正是“乐”(yuè)和“乐”(lè)或“悦”之间的相辅关系。显然，孔子是将此当作了人生的至高境界，这亦是中国传统文化被今人理解为“乐感文化”的一个充分明证。但在此尚需说明的是，此乐不可简单地被解读为今人特指的情欲上的快乐之乐，因为古人之“七情”概念里并不含纳“乐”这一项内容；此乐其实包涵有伦理维度的判断取舍前提：“乐(yuè)者，乐(lè)也。君子乐得其道；小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”(《礼记·乐记》)称其“主要用于消除内部和外部刺激造成的张力，以求得心态的平衡快适”⑨，这不是没有道理，但将其定位在“快乐感受”的心理层面，却极易造成对于中国传统文化尤其是儒家文化所含纳的承当及坚持品质的无视。况且，快乐感受的轻松和健忘本质，无疑也会使我们这种文化固有的重量遭遇低估。此乐应该令我们意识到，它所看重的终归就是情感层面的体验，人生的意义同其所辐射的疆域息息相关。在王阳明那里，乐的真正指向则变成了以七情为内容的本体性心性情趣。他称：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”(《传习录·答陆原静书[二]》)此言试图道出的即“乐”实为“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七情在各自具体情境当中的痛快实现，它所欲表达的其实就是情感在人生境遇里的显赫意义。李泽厚说“情本体是乐感文化的核心”⑩，恰是领悟到了此乐广义上的情感内涵。至于“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其姦《礼记·乐记》)，则是从社稷的宏大角度将“礼乐”纳入了国家行政纲领之范畴。总之，对于“乐”(yuè)的如此高度器重，可以看作中国古人惯于以情感体量这个世界的表现，同时也更应视为其善于从听觉维度去料理这一世界的一个重要证明。“夫声乐之入人也深，其化人也速”(《荀子·乐论》)，如果不具备敏感的听觉功能，是定然理解不了“声乐”之如此神奇功效的。 “美恶皆在其心，不见其色也”(《礼记·礼运》)，内心无以目视，故徒有情感可以体量。于是，声音与情感间的密切关系终于透过听觉这一感官达成了统一。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”(《礼记·乐记》)“音”在《说文解字》中的解释是：“声生于心有节于外谓之音。宫商角徵羽，声也；丝竹金石匏土革木，音也。”郑玄的相关注释则是：“宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。”两种并不矛盾的说法无非都是在指出声音的某种调性，此种调性显然与人的听觉理解有关，它表明此处所说的声音并不是尚未和人发生关系的原始自然的物理响动。换言之，原始自然的物理响动只有在进入人心之后方能够成为声音。因此，这便意味着声音实际上也就是耳朵及心灵的联通物。也有人认为“音乐首先发生在右脑，这是掌管情感的区域”(11)，此一说法则从生理学的意义上有力论证了乐音之于情感的内在作用。黑格尔亦曾声称“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”(12)。而“闻者，心之官也”(王筠《说文句读》)一说，则更是让我们真切看到了耳朵和心灵在中国古人那里的直接联系。聆听作为心灵的官能，料理的就是声音同情感的纠葛，二者经由这一感官彼此交融、迸发。于是，虽然内心深处的情感难以用视觉去捕捉，但当它凭依声音的力量向外传达之时，却正好可以为听觉所领受。听觉与情感间的这种依存关系，在中国古人那里还可以凭借“静”和“情”在字源学的历史意义上找到佐证。前面我已论及“静”作为听的背景场域问题，而“静”作为古字是可以和“情”字通用的。如“乐由中出，故静；礼自外作，故文”(《礼记·乐记》)中的“静”即为“情”的假借，含有“诚”、“实”之意。同理，“……义而顺，文而静……”(《礼记·表记》)之“静”，亦为“情”的假借，“情”与“文”在含义上正好内外相对。还有“饰貌者不静”(《逸周书·官人》)等语例中的“静”，都需要作为“情”字来读和理解。另外要提及的是，“静”在《说文解字》中的本义为“审也”，这种用法又将听觉和情感同视觉上的辨知勾连在了一起。此情状可谓中国古人以听感认知世界的又一明证，尽管其从不否认视觉的重要认知功用，但是相较西方人而言，他们委实是更善于重用和发掘听觉系统内部的功能。听觉系统的发达促使中国古人敏锐地感觉到了声音同情感之间的微妙联系，令其认识到：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”；“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(《礼记·乐记》)恰是基于这样的洞见，致使他们进而自觉让音乐承担起了人之情操的陶冶重任。故此，荀子说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磐管。”(《荀子·乐论》)
