［中图分类号］K892.24 ［文献标识码］A ［文章编号］1008—7214（2006）04—0034—10 过去十多年来，文艺学者增强了对于艺术人类学的兴趣，而书店里显眼的地方，也增多了写有“艺术人类学”字样的书籍。 什么是艺术人类学？ 我是外行，对它备感生疏。为了给自己解惑，我翻阅相关著作，看到人类学界推崇多年的“田野工作”已深入人心，也看到在概念的跨学科传播中，我们面对着不少令人感叹的问题。对于艺术人类学，我们依旧还在寻找清晰的定义。大家也许会同意，艺术人类学指的是采取人类学的方法研究艺术。可是，什么是人类学方法呢？这些书要么语焉莫详，要么笼统论之，说它要求艺术研究者走出书斋，走入“田野”，这一出一入，为的是在摸得着看得见的乡间观察一般人民（主要包括乡民和少数民族）的文艺活动（像过去的“群众路线”说的一样）。雄心大点的作者则不满足于此，他们认为这样做不够，因为艺术人类学的宗旨在于将艺术当成文化来研究，解析其社会性。 有不少朋友从文艺学或一般人类学转向艺术人类学，我常与他们相聚于饭桌茶座边，有不少机会向他们讨教。 朋友们对于国内现行的艺术人类学论述，也隐晦地表达出某种担忧。一个从海外归来的年轻朋友说，这些论著停留于堆砌材料，对材料缺乏解释，对于西方新近的理论更缺乏结合——比如，对于替代了“集体表象”理论的“实践论”，他们便一无所知。另一个朋友没有在海外受系统的学术训练，但对国际“行情”了如指掌，他谦逊地说，文艺学界所做的艺术人类学对于主流的人类学是有启发的。我问：这又作何解释？他说：人类学界的艺术研究停留于“艺术文本的社会解读”，而艺术家出自天然的敏感，时常质疑人类学家的“结构—整体论”，他们能告诉我们，社会中还是存在创造力超乎常人的艺术家个人的。从艺术家眼中的艺术家个体，倒过来思考我们研究的人类学，我的那位朋友触及到了个体的“能动性”问题。他说，人类学界研究艺术的人，应当向文艺学界学习，学习他们那种对于文化物的个体创造者的注视。 文艺学家之所以借助人类学概念，是因为他们以为这门学科能使他们洞察到艺术的个体创造者之外的“社会”、“文化”对于艺术的影响；而科班的艺术人类学家则反其道而行之，认定文艺学家原来做的事儿是正当的——学者还是需要“解读文本”，还是需要承认个体艺术家的创造性（据我所知，无论是“实践”，还是“能动性”，都主要出自法国“后现代”，二者本来也是在说同一件事。“异曲同工”兴许能解释不同朋友从不同的方向走到一起来的事实）。他们公说公有理，婆说婆有理，使我产生这样的困惑——到底是文艺学家需要向人类学家学习“社会论”，还是反过来，人类学家应当向文艺学家学习“个体能动论”？ 知识界的现状把我弄得有点糊涂，而人在迷糊时，总会选择用武断的态度来拯救自己的心灵。我百思不得其解，于是武断地断定，无论专家怎么说，理解艺术的社会性都应是艺术人类学家首先要做的事——至少在他们运用“实践”、“能动”这些概念之前，有必要先试试看“社会”、“文化”的观点。然而，从人类学那里借来社会或文化概念的文艺学家，有一种怪怪的倾向——他们倾向于将“社会”或“文化”简单化为某种固定化的“空间实体”。比如，一位专门研究艺术的社会性的专家就告诉我，诸如民间演戏这样的“乡民艺术活动”之社会性，在于戏是在一个“文化空间”里演出的。这个“文化空间”到底是什么？我不怎么热爱“空间”这个概念，我感到它有可能将具有活生生内涵的文化“归纳”成某种硬邦邦的“虚体”。我不反对运用“空间理论”来研究文艺现象，但我猜想，我们若是那么做，那一定会忽略活生生的文化。我总怀疑，文艺活动的社会性，相对于“空间”这个概念形容的东西，本来该来得灵活。所谓“社会性”，是使个体凝结为整体的观念形态，它可能包含知识，但其道德的因素总占上风，因为只有这样，所谓的“人人（仁）关系”才可能形成。 艺术人类学家中，有不少研究乡村（包括少数民族乡村）戏剧的，对于这些同仁来说，所谓“艺术的社会性”极其易于把握。在中国乡村看戏，我们看出一段历史，而这段历史与“社会性”的演化进程息息相关。 对于我们这些住在都市里的“现代人”来说，戏大抵都要在戏院里演出（即使是在广场上演出，那也要将广场弄成临时性的“露天戏院”）。我们对于专门化表演场所的规定，体现着现代文化、现代社会的特征。在我们这个时代，艺术若是没有在远离生活的场合里展示，便如同失去了它的艺术性。我们似乎给了艺术某种“神圣性”，期待艺术从一个新的角度、在一个新的层次上超脱我们的生活。这种被赋予的新的“神圣性”，是有其内在精神的。不过，这个“精神”，已不同于古代的神灵——特别在如今的中国，它必须与神灵无关才算正确。 相比而言，在现代艺术表现形态出台于历史之前，艺术并没有脱离神灵，甚至必须与之有关。 为了说明变化，让我从例子开始。我在闽南乡村做了多年调查，发现戏曲这种东西面临着一种遭际。我们的文化部门为了保护民族文化遗产，“推陈出新”，用财力支撑着剧团（如梨园剧团、高甲剧团、木偶剧团等等）。这些剧团只有在文化部门举办“文艺展演活动”时才有正式演出机会，平日没有戏演，它们必定存在生存危机，为了求得生存，它们不得已到乡村去演出，像上个世纪50年代“戏曲改革”以前那样，在乡间寻找生计。不少剧团下乡，不是为了去“慰问农民”，而是受乡村庙宇之约聘，去村庙前“娱神”。为了谋求生路，剧团派出“营销人员”，如同人类学家那样关注戏剧的“地方性知识”，细致入微地了解各地仪式日程，将之整理出来，形成地方庙宇庆典的日程表。剧团根据这个日程表，去联络庙会的组织者，跟他们形成“大小传统”之间的交易关系。在调查期间，我搭了他们的便车，看到人类学家一般都爱看的民间仪式。村庙前的戏本不是演给人看的，而是为了对于神佛表达感恩而安排的。在神佛的诞辰庆典上，村戏是“娱神”的核心内容之一。村戏“娱神”，并不意味着村民不看它，他们也看，而且看的时候特别投入，边看边谈，边看边娱乐（如打牌、喝酒），将艺术与他们的生活融为一体。村庙的“非政府组织”（庙管理委员会）通过在其“治理领域”征收神灵诞辰庆典经费，每年能得到数万、数十万，以至上百万的经费。演一场戏，要上千元人民币。戏是在村庙前，对着村庙内的神像演出的。观众为了看戏，只好坐在庙宇与戏台之间。在演戏之夜，神、人、戏成了“三合一”的“共同体”，相互之间不相分离。对于村民来说，神灵平日表现出的“灵验”，若是没有其诞辰庆典的“热闹”来证实，那便是空洞的；人平日生活中对于群体生活的期待，若没有庙会庆典提供的机会和场合来表达，那便是不现实的；戏台平日虽很不起眼儿，有的看起来甚至无非是个简陋的土堆，若没有被人和神观望、被戏剧充实的时刻，那便缺乏任何生气。总之，村庄里的演戏活动，不像我们现代都市的同类活动那样，疏离于生活世界之外。
