中图分类号：A81;G0文献标识码：A文章编号：1007-4937(2006)05-0016-06 “日常生活审美化”是近年来学术界争论得比较激烈的一个话题。在中国最早提出“日常生活审美化”的是陶东风，他在《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》中说，当代社会正在经历一场深刻的美学革命——日常生活的审美化以及审美活动的日常生活化。这场革命对于传统文学艺术和审美活动的最大冲击是消解了审美／文艺活动与日常生活之间的界限，使审美／文艺活动从贵族阶层的生活领域走向普通大众的日常生活空间，其阵地也从音乐厅、美术馆、博物馆转移到了百货商场、街心公园、主题乐园、度假胜地、美容院、健身房等场所。高雅艺术与大众文化之间的界限荡然无存，任何琐碎的日常生活都可能以审美的方式呈现。在另外一篇文章《日常生活审美化与新文化媒介人的兴起》里，陶东风又详细分析了“日常生活审美化”背景下产生的“新型文化媒介人”，认为这批主要供职于“文化艺术业、广播电视业、音像业、新闻出版业、信息网络服务业、教育业、文化旅游业、广告业、会展业、咨询业、娱乐业”等文化产业部门和行业的群体成员，正是当代社会中“日常生活审美化”的身体力行者，他们不再像19世纪孤独的波西米亚式艺术家那样与市侩社会尖锐对立，而是以饱满的热情投入世俗生活，精心打造自己的身体和生活方式，讲究日常生活的质量与品位，并利用手中掌握的媒体力量把这种审美的生活方式推向市场，使文化艺术与商品市场愉快地达成了一种暧昧的“合谋”。 2003年4月和11月，首都师范大学文艺学学科分别和《文艺研究》、《文艺争鸣》杂志召开了与“日常生活审美化”话题相关的研讨会，自此拉开了“日常生活审美化”问题争论的序幕。在争论双方中，陶东风、金元浦、王德胜等人认为当下的审美活动已经超出了所谓纯艺术／文学的范围，我们的文艺研究也应该突破传统的视野，从以文学文本为主要对象的文学研究转向以广告、影视、网络、时尚、美容、健身、旅游等文化文本为主要对象的文化研究，在具体的文本分析中深入理解当代社会中新的审美原则。与此相反，童庆炳、鲁枢元等人则对这一“新的美学原则”提出了质疑：鲁枢元的《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常生活化”的价值取向析疑》对“日常生活的审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念进行了区分，认为审美的日常生活化是精神生活对物质生活的依附；日常生活的审美化才是物质生活向精神生活的升华。而当前的“日常生活审美化”论者倡导的其实是“审美的日常生活化”，是以艺术之名行商业之实，如果任其自行发展，其结果必将带来资本市场对人类审美活动的全方位侵吞。因此，最好的对策就是在张扬“审美的日常生活化”的同时，也提倡“日常生活的审美化”，在世俗生活中守望人类永恒的文学和审美梦想。童庆柄则在《“日常生活审美化”与文艺学》一文中指出，日常生活审美化不是现在才有的，而是自古就有，比如“古代中国的仕宦之家，衣美裘，吃美食，盖房子要有后花园，式作之余琴、棋、书、画不离手”就是。而且，今天的所谓“日常生活的审美化”绝不是中国绝大多数人的幸福和快乐，不是“人民大众的美学”，而是“食利者的美学”，所以要对这一现象持批判态度。 避开论争的锋芒，双方对这一现象的论述实际上隐含着某种共识，即认为，“日常生活审美化”在当代中国其实有一个适用范围：否定论者之所以要批判这一现象，是因为它只属于“百分之一”的高收入者，如果大肆推行之，将不符合我国另外“百分之九十”的农民、城市打工者等低收入人群的实际情况。肯定论者如陶东风，也同样申明他所说的“日常生活审美化”主要是发生在中国城市、特别是大城市的一种文化现象，并不是整个中国社会的普遍现实，所以他才把“新型文化媒介人”作为自己的主要考察对象，并且不主张对“日常生活审美化”进行绝对的价值判断。 赵勇在《谁的“日常生活审美化”？怎样做“文化研究”？——与陶东风教授商榷》一文中给“日常生活审美化”提出了一系列问题：“什么地方的日常生活审美化了？谁的日常生活审美化了？如果这是一个全称判断，那么，我们的日常生活又在多大程度上审美化了？”[1]很显然，要想对“日常生活审美化”问题进行更为深入的讨论，我们首先应该对这个概念进行必要的清理和鉴定。 在西方，“日常生活审美化”是英国学者迈克·费瑟斯通于1988年4月在新奥尔良的“大众文化协会”上讲演时明确提出的。他依据波德里亚的“消费社会”理论，认为当今西方社会中“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长”[2](P31)，其结果是“实在与影像之间的差别消失了，日常生活以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化”[2](P98)。在这个仿真世界中，艺术不再是孤立的存在领域，而是与生产紧密结合在一起，与大众的日常生活紧密结合在一起，从而使越来越多庸常的日常生活事物戴上了艺术和审美的面具。 费瑟斯通提出了“日常生活审美化”三个层面的含义：首先，是指“那些艺术的亚文化”，如“一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动”[2](P95)。它们一方面直接挑战艺术作品，渴望击碎笼罩在艺术头上的神圣光环，并对艺术作品在博物馆与学术界中受人尊重的地位提出了质疑；另一方面则认为艺术可以出现在任何地方，也可以是任何事物，包括那些从不被列入博物馆的、偶然性的表演或事件，包括身体以及其他任何可感物体，包括大众文化中的琐碎之物和下贱的消费商品等，都可以闪烁出艺术的光芒，艺术与日常生活之间没有界限。其次，是指“将生活转化为艺术作品的谋划”。这种观念“既关注审美消费的生活，又关注如何把生活融入到（以及把生活塑造为）艺术与知识反文化的审美愉悦之整体中的双重性”，它是与“一般意义上的大众消费、对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构”等消费文化特征联系在一起的，其在现实生活中的典型例子，是福柯在赞同波德莱尔现代性观念时提到的现代人的典型形象，即“花花公子，他把自己的身体，把他的行为，把他的感觉与激情，他的不折不扣的存在，都变成艺术的作品”[2](P96-98)。第三，“是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”[2](P98)。在当代消费社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常现实日益按照传媒的方式被构造、陈述和感知。比如电视对海湾战争的报道，更多的是一种仿真技术的运用，而非对牺牲者真实情况的播映。传统意义上的“眼见为实”被搁置，现实走上了非现实化的道路。而人们对“现实”的需求也越来越少，只要物品、事件的仿真意义得到实现，消费者就已心满意足——同样的例子中，观众的注意力在于对海湾战争报道的“观看”，而不是对海湾战争真实情况的了解。推而广之，消费社会中商品的“记号价值”已经取代了原初的“使用价值”，“我们对商品的享用，只是部分地与其物质消费有关，关键的还是人们将其用作一种标签”[2](P25)，消费其抽象的象征意义。
