中国的城市诞生在商周之际，当时已经有了专门的城邦，有了军队、监狱、刑法等国家机器，可以看出中国古代的“城”的政治功能和军事功能具有绝对的主导地位，它属于第一阶段的城市——权力之城，其主要功能是礼仪性的、政治性的和军事性的，主要是通过对周围区域的控制来获得生活资料，这种城市与周边的乡村没有形式上的独立性，它也没有固定的人口，它是作为临时集散地存在的。中古时代，城市的发展进入到以混合型为特征的第二阶段——权力之城和贸易之城，有了简单的商品交换，但这个时候它的商业和手工业并不是很发达，生活资料主要靠周围乡村提供。现代都市诞生于19世纪初，马克思·韦伯在他的《城市》中勾勒了城市成熟的样子：一个都市共同体必然具有一个市场作它的中心制度，一个城堡，一个至少是部分自主的行政和法律系统，以及一种反映都市生活特殊面貌的社群形式。① 到了近代，现代都市发展成了一个集权力中心、工业生产中心、商业贸易中心、文化中心和消费中心于一体的一种新型的社会形态，同时它也慢慢形成了一种独立于乡土的生活方式和存在形式，同时它也与文学艺术结下了不解之缘：一方面，不同于乡村那种储存式的消费，倡导消费是它的一个显著特点，这个特点也使得人们在茶余饭后有了消费小说的可能，同时也让小说这种文学形式可以走出文人的书房和皇宫的翰林院，找到安身立命的可能；另一方面，城市的发展也为小说提供了一个庞大的消费群——市民阶层。“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文采，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。然在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也”，② 从这里我们可以看到随着时代的发展，城市日益成为文学发展所需要的背景和舞台，同时也不可避免地成为晚清以降的小说家描写的对象。以上海为例，晚清作家李伯元的《文明小史》中讲了三个苏州贾氏世家子弟在一尧姓老夫子的带领下去上海见识一下，一路上，他们坐的是火轮去的，感觉比乌篷船要快得多。到了上海，他们发现旅馆的电灯比家里的煤油灯亮十倍，比家里用的菜油灯亮百倍。后来他们去张园看文明戏、到新式学堂看维新人物的讲演、每天看报，而在苏州看报不是当日的，看的都是通过乌篷船摇来的一周前出版的旧报，在街上他们可以看到很多巡捕，上海人称这些印度巡捕为印度阿三，另外，他们看到很多新式的上海人戴着礼帽、拎着文明棍而且每天都洗澡。这些猎奇式的描写为我们提供了清末民初时城市初具模型时的场景。到了20世纪30年代的郁达夫笔下，城市让“好久不在天日之下行走的我，看看街上来往的汽车人力车，车中坐着华美的少年男女，和马路两边的绸缎铺里的丰丽的陈设，听着四面的同蜂衙似的嘈杂的人声，脚步声，车铃声，一时倒也觉得是身到了大罗天上的样子”，但挡着无轨电车上的道，随着机器手一顿大骂，我又回到了现实，这是一个城市无业流浪者眼中的城市。张爱玲的“沪港传奇小说”名躁40年代的上海，她笔下的城市景象显示出女性特有的感性与直观：“他每天伴着她到处跑，什么都玩到了，电影，广东戏，赌场，格罗士达饭店，思豪酒店，青鸟咖啡馆，印度绸缎庄，九龙的四川菜……晚上他们常常出去散步，直到夜深”（《倾城之恋》）。从上可以看出，小说主人公或是城市的猎奇者，或是流浪者，或是栖居者，城市并不是他们的精神家园，仅仅只是一个让人飘荡无踪的人生游乐场，就像张爱玲在《倾城之恋》的结尾也替主人公发出“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿呀呀哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”的哀叹。 周而复的《上海的早晨》可能是建国初期中国作家最后一次用眷念的感情去回眸城市，小说的故事设置在解放初期的上海，写的是新中国国民经济恢复时期，私营工商业资本家在政治经济上形形色色的两面活动，在小说里，上海的私营纱厂、投机药房和“星二聚餐会”等资本家出现的领域都被作为丑恶和糜烂的对象加以表现，张爱玲笔下那种对洋场社会风风雨雨，对金钱、虚荣包装下的文明社会的穿透力已经荡然无存，有的只是平面化的对所谓时代“溃烂肿块”的描述。就连资本家的私人汽车命运也是那样的暧昧： 在一片红色砖墙的当中，两扇黑漆大铁门紧紧闭着。铁门上两个狮子头的金色的铁环，在太阳里闪闪发着金光。小奥斯汀的喇叭对着黑漆大门叫了两声。黑漆大铁门开了，迎面出来的是身上穿着银灰色咔叽布制服的门房老刘。他伸开右手，向里面指着，让小奥斯汀开了进去。他旋即关紧了大门。好像防备有坏人跟在后面溜进来似的。 这描写的是沪江纱厂厂长梅佐贤的出场，拥有私家车的他出场无疑是气派而有威风的，但大门打开又旋即关紧，“防备”两字点出这个时候的主人公已经不是那么随心所欲的人了。这时的小说主人公的生存境遇跟《子夜》中那被买办资本家扼住咽喉的吴荪甫可有一拼，可是可怜的是，处于新旧夹缝中的他在新的意识形态阴影的笼罩下，连一点富有小资气息的生活也被自我阉割了，哪里找得到《子夜》诸公的苏州河轻歌曼舞的闲适。曾是西装革履的上海骑士的民族资本家徐义德在递交“三反”、“五反”交代材料时，就刻意地把自己装扮成平民，不坐汽车转坐公交车，看到挡在他面前的雪佛莱也心生厌恶，这部小说对城市生活中的富贵之气的描写也随着主人公的自我拘谨而慢慢地被筛洗掉了。 就这样，随着新的意识形态的形成，城市生活中鲜活饱满的一面日益消退，而且总被作为一种都市中的小资产阶级生活方式进行批判，就连《创业史》里的徐改霞要去的“城市”也被作家置换成了“纺织厂”，“工厂”成为“城市”的代名词，这可能也是为什么十七年小说中少有城市题材小说而多是工业题材的原因吧。到了十七年后期城市形象更是命运多舛，在《霓虹灯下的哨兵》中，城市被刻画成引人堕落的泥淖，城市中的生活方式被斥为是资本主义香花毒草。 城市生活的纯净化 新中国成立之初，身处新生政权下的人们对新旧两种文化的标准并不清楚。这时，领袖毛泽东的指导作用相当重要了。毛泽东是在“农村包围城市”的指导下取得全国胜利的，建国后，他很快就把一种别样的城市的规则运用在城市后的文化、生活之中，“对毛来说，城市不是马克思所认为的那样是现代革命的舞台，而是由外国势力占据的场所。这就培养了一种对城市的强烈的偏见情绪以及与之相对应的强烈的农民意识：城市意味着异己势力，而农村则意味着家乡。这种观念导致了一种普遍的疑虑，即城市是外国资产阶级思想道德以及社会腐化现象的来源和泛滥场所，即使外国从这座城市里移居出去了，这种疑虑也还长期存在。”③ 很快地，新旧两种文化发生了冲突，事情肇始于建国前夕的1949年8月22日，那天《文汇报》在报道上海剧影协会欢迎出席全国第一次文代会的上海代表返沪的消息时，报道了陈白尘关于全国第一次文代会精神的报告，其中说道：“文艺为工农兵服务，而且应该以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中可以让小资产阶级、资产阶级的人物出现。”④ 看到这一报道，同样也出席了一代会的洗群发表了《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》的文章，指出文代会提出的“新的人民的文艺的工农兵方向”，“并不意味着对以小资产阶级为主角的作品的否定。站在无产阶级的立场上，也可以写以小资产阶级为主角的作品。”⑤ 此后，陈白尘又发表了《误解之外》反驳。一时间，“可不可以写小资产阶级”的争议由上海波及到全国，最后以当事人洗群和《文汇报》编辑唐弢的1952年的检讨而告结束。值得注意的是，这场争论到了后期增加了一个背景，那就是：在1952年元旦祝词中，毛泽东号召“大张旗鼓地、雷厉风行地，开展一个大规模的反对贪污、反对浪费、反对官僚主义的斗争”的“三反”、“五反”运动，这场文艺争论的风向也必然要受其影响。何况，在这场运动中文艺界本身也是被特别注意的。当年2月，《南方日报》上发表的华南文联主席欧阳山的《我的检讨》一文，同时加上“编者按”，指出华南的“文艺部门中贪污、浪费、官僚主义现象同样是严重的”，欧阳山的错误思想和作风，“已足够引起文艺界的警惕”，在当前“展开这一严重的阶级斗争，是文艺界的首要任务。”⑥ 为表清白，全国的新老作家们开始自己调动自己的工资，一减再减，而且绝大部分的作家都是自愿主动减少工资的，巴金甚至放弃工资，通过文章稿费和翻译书籍生活。这些时代风云被历史的大手放置在新生政权诞生之初的大语境中，虽事过境迁，我们仍然可以隐隐触摸到新的意识形态对那些刚刚从旧社会进入新社会的出身小资产阶级的作家们的心理影响，也隐隐能体会到城市形象或城市题材日后所遇到的处境。
