“1911年不是像某些旧说法所认为的那样是现代民主运动史上的主要转折点，它是中国将近二十年大动荡的顶点；这二十年中国发生的变化比以往许多世纪的任何二十年都要急剧。”① 这二十年正是由“诗界革命”向“白话诗运动”转变时期，即白话新诗的孕育时期，在如此动荡的岁月孕育出的文体革命，自然具有强烈的极端性。新诗真正问世的20世纪10年代中后期更是中国政治、文化大革命时期和社会大动荡时期，此间爆发的“五四”运动是中国历史巨大的转折点。政治文化上的变革必然带来文体革命的变革，政治秩序的瓦解必然带来诗体秩序的瓦解，特别是在诗体秩序与政治秩序和道德秩序高度统一的中国，瓦解会来得更快更猛。白话诗运动本身就是政治运动的产物，又采用了“运动”的方式，造成新诗应“双运”而生，对古代汉诗产生了巨大的冲击力，稳定了千余年的汉诗的诗体秩序毁于一旦，自由诗成为新诗的独裁诗体，现代汉诗与旧体汉诗强烈对抗。 一、白话诗运动是激进的文体大革命 新诗革命是催生新诗的特殊的文体大革命，分为“诗界革命”和“白话诗运动”两大阶段，白话新诗的真正问世，应该是在“白话诗运动”阶段。诗界革命后相当长一段时期，“文学激进的浪潮却不如戊戌变法时期汹涌澎湃，未免步伐缓慢，声势微弱，与现实不相协调”②。诗界革命只是重精神创新轻诗体创建的文体改良运动，不是纯粹意义上的文体革命，诗界革命没有产生真正意义上的新诗（白话诗）。晚清诗坛的进步势力与保守势力既对抗更和解的局势决定了诗界革命的改良性质。这种文体改良方式导致了后来的汉诗革命者的极端不满，这种不满是稍后的“白话诗运动”采取激进的文体革命方式的重要原因之一。“诗界革命”是重内容轻形式的诗的风格的革命，并非真正意义上的以语言改革和诗体改革为主要内容的诗的体裁革命。诗界革命走的是贵族化、本土化、民族化道路，对古代的贵族诗体和民间诗体较为重视，主要使用的仍是古代汉诗的定型诗体。这种在诗体上的保守导致了白话诗运动“诗体大解放”的极端和诗由贵族文学向平民文学的巨变。诗界革命时的诗体“本土化”导致了白话诗运动时的诗体“西洋化”甚至“全盘西化”。新诗文体是新诗革命的结果，是保守的“诗界革命”和激进的“白话诗运动”的产物。前者只是汉语诗歌的一次文体改良运动，并没有动摇古代汉诗的根基，文体变革的力度太小；后者又太激进，是一次超过了汉诗承受能力的文体大革命。 “白话诗运动”是继“诗界革命”后对古代汉诗进行的第二波致命攻击，是具有极端风格的诗体大解放、大革命，特别是胡适的“诗体大解放”、“作诗如作文”进一步深化了黄遵宪的“古岂能拘牵”、“我手写我口”对旧诗体的反叛意义，打破了“无韵则非诗”的作诗教条。“诗界革命”的改良性和“白话诗运动”的极端革命性都是时势造成的，是不可避免的。民初的“新瓶装旧酒”式的“白话诗运动”虽然与晚清的“旧瓶装新酒”式的“诗界革命”异曲同工，目的更多是为了政治实用而非艺术变革，却在极端的改革浪潮中，特别是借助政治革命、文化运动等非诗力量，打造出了“白话诗（新诗）”这个“新瓶”，导致了从古代汉语诗歌到现代汉语诗歌的巨变，文言文和格律诗体等汉诗定型诗体和准定型诗体被白话文和自由诗无情替代。即使白话诗运动不成为新文化运动及政治革命的前驱，中国也会在当时出现具有改良性质的新诗革命，过分定型的古代汉诗诗体已经严重不适应呈多元状态的现代生活，特别是严重阻碍中国发展的科举制度被废除后，汉诗的功能已经由应试求仕向自我抒情和启蒙大众宣传革命转化，自我抒情需要自由的抒写，为大众抒写要求晓畅易懂，两者都不需要雕琢呆板的诗歌形式，都需要诗体的解放。“新文学运动，是历史的，自然进化的，不是三五人在七八年内，所能忽而创造出来的，也不是留学生从外国搬来的。”③ 尽管胡适自称“历史的文学进化观”是他的文学革命论的基本理论，但是实际上他更倾向于“进化”中的“突变”而非“渐变”。为了证明自己鼓吹的文学革命的合理性，他甚至把中国文学的进化都总结为“革命”（突变）的结果，把整个中国文学史及中国诗歌史视为文体革命史。他在1916年4月5日的《札记》中说：“文学革命，在吾国史上并非创见也。即以韵文而论，三百篇变而为骚，一大革命也，又变为五言七言，二大革命也。赋变而为无韵之骈文，古诗变而为律诗，三大革命也。诗之变而为词，四大革命也。词之变而为曲，为剧本，五大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之。”④ 几天后，即1916年4月30日，胡适填了一首《沁园春》词，题目就叫做《誓诗》，从题目和内容都显示出胡适的文学革命的激进。他后来回忆说：“其实是一篇文学革命宣言书：……为大中华，造新文学，此业君曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。”⑤ “白话诗运动”是打破了诗体的基本限制的文体改革，它产生的“新诗”首先是语言上的“新”而不是诗体上的“新”，要求诗的语言用白话取代文言。用白话直接思维远远比早期的白话运动用文言思维再译成白话自由得多，是质的飞跃。直接使用白话“写”诗的自由必定带来对用文言“做”诗，必须合体的束缚的极端反叛，白话诗自然会强调诗是“写”出来的，不是“做”出来的，已有的任何诗体都不合时宜，特别是在文言思维方式下确立的种种诗体已不适应白话写作的需要，甚至改良旧诗体也失去意义。如俞平伯在激进的“五四”运动过了一年多后还主张新诗应该有极端的自由，他在1920年12月14日于杭州写的《诗底自由和普遍》结论说：“我对于作诗的第一个信念是‘自由’。诗的动机只是很原始的冲动，……我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在。诗人原不必有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们”⑥。因此白话诗人不但完全摒弃了汉诗已有的定型诗体，还打破了“无韵则非诗”这一作诗的基本要求，提出了“作诗如作文”的打破诗与散文的文体界限的极端口号，要求白话诗人是在完全无诗体的任何限制下、无任何游戏规则下的“自由抒写”。要打破“无韵则非诗”的作诗信条，就只能写“无韵诗”；要“作诗如作文”，“散文诗”自然是合适的文体。恰好“无韵诗”和“散文诗”两种诗体国外都有，可以直接“输入”。在译介时还夸大了两者的“文体自由”，与不受任何格律限制的“自由诗”等同。尽管当时写白话诗的重要诗人都是熟知古诗作诗法及诗体的人，在他们实际的新诗创作中，古诗仍然起着潜移默化的作用，“新瓶”实际上受到“旧瓶”的影响，“作诗如作文”的观念也很快受到新诗诗人的怀疑和抵制，但是在白话诗运动时期，重破轻立、忽视诗体建设的倾向是相当严重的。
