时间：2006年3月12日至15日 地点：广州 北京 人物：洪治纲(著名评论家、现供职于广州暨南大学中文系现代文学研究中心) 余华(著名作家、现为杭州市文联专业作家) 一、生活里拥有无尽的财富 洪治纲：读完《兄弟》，我有两点感到震惊：一是在你以往的创作中，所有作品加起来不过一百五十万字左右，而这部你在中断小说创作十年之后的小说，居然长达五十一万字，并且在阅读上并不感到累赘。是叙述本身控制了你，还是你对长篇小说的“长度”有了一种新的理解？二是《兄弟》竟动用了近三分之二的篇幅进入当下的现实生活，并且在整体上体现出“波澜壮阔”的宏观性特点。而在你以往的小说中，只有一些短篇涉及当下的现实生活，并且多半局限于婚姻、家庭等“小叙事”。是怎样一种想法促动你产生了这种叙事格局的转变？ 余华：在《兄弟》之前，我已经在写作一部很长的小说，写了三年只有二十多万字，问题不是字数的多少，而是我写了三年仍然没有疯狂起来，我知道叙述出现了问题。我刚好去了美国七个月，有时间思考，究竟是什么原因让我的叙述里只有优美的词句，没有忘我和疯狂的感觉？换一个说法就是写了三年我的叙述依然没有飞翔起来，我发现问题就出在叙述的过于精美，为了保证叙述的优雅，有时候不得不放弃很多活生生的描写。精美和优雅的叙述只适合于“角度小说”，也就是寻找到一个很好很独特的角度，用一种几乎是完美的语调完成叙述，比如在中国名声显赫的杜拉斯的《情人》。“角度小说”在做到叙述的纯洁时是很容易的，可是“正面小说”的叙述就无法纯洁了，因为“角度小说”充分利用了叙述上的取舍，“正面小说”就很难取舍，取舍就意味着回避，叙述的回避就不会写出正面的小说。当描写的事物是优美时，语言也会优美；当描写的事物是粗俗时，语言也会粗俗；当描写的事物是肮脏时，语言就很难干净，这就是“正面小说”的叙述。十多年前我读过巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价，也就是著名的“复调”理论，“正面小说”无法用一种语调来完成叙述，从这个意义上来说，19世纪西方文学中所有的伟大小说都是“复调”的，因为它们都是正面来表达的。 洪治纲：我曾注意到，有不少颇具影响力的作家在直面当下现实生活时，都写出了一些让人不太满意的作品。尽管这些长篇在深入现实的过程中也展示了某些生存的独特性，但是，与他们自身的那些历史叙事作品相比，可以说都是属于“不成功之作”。我不知道，你是否注意到了这些前车之鉴？ 余华：我的前车之鉴就是那部三年时间写了二十多万字的小说，现在放下了，我不知道什么时候还会拿起来重写？我想作家的前车之鉴都是自己写作中的教训，别人的教训很难对自己有用，因为作家是完全不同的，在我这里是个教训，很可能在别的作家那里是成功的经验。 洪治纲：与你以前的三部长篇相比，《兄弟》看起来似乎很不一样，其喜剧性基调明显大于以往的悲剧性基调。但是，细读之后，我发现其内部仍然贯穿着你的某些艺术思维的惯性。这主要表现在：一是对死亡的不自觉的迷恋。《兄弟》一共写了七个人的死，李山峰、孙伟父子、宋凡平父子、李兰、宋钢的爷爷，除了最后两人是正常死亡，其他五位都是非正常的死亡。当然，这些非正常的死亡主要是针对“文革”时期的压抑性和暴力性背景的(除了宋钢)，但也不能完全排除你对人物命运的一种习惯性的处理方式。二是对江南小镇地域风情的不自觉的迷恋。尽管《兄弟》中并没有详细描述刘镇的具体位置和风土人情，但是，从“我们刘镇”这句叙述者频繁使用的句式中，从频繁出现的河流、小桥以及李兰守寡不洗头的风俗中，从刘镇对上海的依赖关系中，我们仍然可以看出，它是你的故乡海盐的再一次呈现。记得你曾说过：“我只要写作，就是回家。”这次的《兄弟》写作，似乎意味着你在精神上的再一次回乡，也意味着地域文化对一个人的强大的制约力。三是作品中所渗透的悲悯情怀仍然贯穿始终，只不过在控制手段上更加隐蔽。我曾论及过，《在细雨中呼喊》是通过孤独和无助来寻找和发现悲悯的重要，《活着》是通过“眼泪的宽广”来展示悲悯的价值，《许三观卖血记》则是通过爱与温情来表达悲悯的救赎作用。而在《兄弟》中，悲悯依然在人物内心深处不断被激活，并构成了一种消解荒诞生活的重要元素。 余华：我也不知道是什么原因，别说我在20世纪80年代的那些令人恐怖的中短篇小说了，就是我的四部长篇小说里也都有非正常死亡，原来指望《许三观卖血记》可以没有，可是何小勇被汽车撞死了，在这个情节上我犹豫了很久，我希望何小勇活着，让我有一部长篇小说里没有人非正常死亡，可是要命的是何小勇活着的话，后面所有的情节都无法展开了。我想这是叙述的天意，包括《活着》，其实我刚开始写的时候，根本不知道最后只有福贵活在人世间。至于“刘镇”，毫无疑问是一个江南小镇，可是已经不是我的故乡了，我家乡的小镇已经面目全非，过去的房屋都没有了，过去熟悉的脸也都老了，或者消失了。尽管如此，只要我写作，我还是自然地回到江南的小镇上，只是没有具体的地理了，是精神意义上的江南小镇，或者说是很多江南小镇的若隐若现。
