一、关于降卑与顺服的故事 这是一则关于降卑与顺服的故事。 年轻女子庆昭身患疾病，滞留高原，静等死亡。中年男人善生刚刚结束追名逐利的喧腾往日，身体内部长久压抑的黑暗苏醒，预备过新的生活。他们在拉萨的旅馆相遇，结伴去与世隔绝的小县城墨脱，寻访善生幼年同学也是终生心灵良伴内河。内河是被世界遗忘的女子，曾经听命于个性和身体，命途多舛，经常遭善生责备和驱逐，纵然云游世界也无以排遣无根飘荡之苦，却终于在墨脱做小学教师，找到安心所在。一路上善生向庆昭讲述自己和内河的往昔，雅鲁藏布江河谷的奇崛险阻，恰似叙述中依次展开的一代人短暂的青春。到墨脱，庆昭才知内河两年前已离人世，善生早就得到当地人的通报，他只是实现应该实现的看望内河的承诺而已。听到内河死信之后，善生离婚，结婚，又离婚，两年的迟滞，包含了告别富贵功名最后自以为渡到人生彼岸的反复挣扎。 写庆昭的文字不多，但我们可以透过善生的眼睛，发现“在某些细微的时刻……她身上所坚持的，那种浓烈的社会边缘的认同感。她与集体、机构、团体、类别……一切群体身份保持着距离感。对人情世故和社会周转规则的冷淡和漠视，使她有时看起来很孤独”。其实这也是善生和内河的特点。庆昭、善生和仅仅呈现于善生讲述(记忆或幻觉)中的内河，彼此之间的区别乃是基本同质性的表征。安妮在诸般差异中耐心发掘三人殊途同归的隐秘轨迹，或许是想代言一代人的处境。在现代或后现代城市生活中波折重重，兴致耗尽，终于决定折返，自甘放逐于边缘，我想这肯定只是一代人中极小一部分，他们在荒凉、诡异、静美、似乎外在于历史的极地风物中得到人生的教训，最终降卑，顺服于神意的崇高和威严。 “六十年代作家”的主题是“先锋逃逸”(接触父兄辈意识形态或精英知识分子情结而逃向语言与叙述的形式游戏、历史虚构或日常生活)，“七十年代作家”的主题是“另类尖叫”(以身体呐喊提出尖锐却又空洞乃至造作的抗议)，安妮的文字则趋于降卑顺服，虽然也还夹带着些许逃逸之气与另类之音。 当然，有人会说安妮的文字过于细弱，过于温馨，过于飘忽，或者太甜腻，太封闭而自恋。或许吧。但，如果你读这本《莲花》，应当知晓这一切的背后还有降卑与顺服。在乖戾粗暴的现当代中国文学的背景中，这种精神元素本不多见，所以更容易将它混淆于或有的细弱、温情、飘忽、甜腻与自恋。从作者的角度说，这种元素的真的消失与变质，可能也是很容易的。但现在还不是论断之时。 二、她自己评判 安妮的故事总是很简单，赋予故事的含义却颇丰饶。她的作品一般都潜藏着自我解释的系统，随处可见高度概括、清醒自解和向更高更深处的探索。无需评论，除非评论是在其作品和世界之间建立双方都不太情愿的对话关系。 为什么说双方都可能不太情愿呢？因为她既有比传统的社会讽刺更扎心的叛逆与愤激，也有超越人寰几欲遗世而独立的决绝，更有这一切之后的降卑顺服。她自己矛盾着，迄今为止，读书界(特别是所谓坚持严肃文学的人士)也矛盾地对待她。这两种文学角色骤然相遇，都会因为缺乏沟通而陷入尴尬的罢。 但她不想静等别人教训，不想把作品打扮成软弱无助的商品任人评点。她自己评判，独自享受不发请帖的奢靡盛宴。安妮似乎不太相信创作与评论的社会分工，她在把握故事和意义的同时也紧紧抓住自己的文字。“先锋文学”的“后设叙事”——叙事的叙事——只是对小说形式的自觉，在安妮的作品中却有许多内容乃是对叙述者自我的真切剖析，是一种精神内容的自觉。安妮在许多地方是把自我碎裂为世界又从而加以冷静观察，对象与自我密不可分，这种高度的主观性和自传色彩本身，就要求预先对自己写下的文字作出批评性的解剖。她的文字的直接与率真由此而来，表面的时尚色彩也掩抑不住。 三、都市/极地、中心/边缘的跨越 安妮的文笔曾经自由伸展于现代都市的每个角落，很长一段时间，我们似乎已经习惯于将她理解为公司、公寓、商场、地铁、飞机、网络这些现代或后现代生活空间的文字精灵，安妮也确实用她充满灵性的笔触将这些生活空间转换为如花似梦的美学形象。 《莲花》却远避喧嚣。她对雅鲁藏布江河谷的刻画，对“殊胜而殊胜之地”的领悟，尤其在一个地方借庆昭之口对佛寺壁画的阐述，证明她早就熟悉了天地的那一角。 她刻画城市，本来就并非流俗对于声色狗马的沉迷炫耀。对于这些，她确实刻画了不少，然而目的不是为了制造一种可以作为商品变卖的“时尚”、“情趣”、“情调”，也就是说，她并没有被自己所描写的那一切所辖制，相反，她始终执拗地试图剥离纷然偶然之后沉默的本相。 比如她写善生对异性的态度，“只因未曾识别爱欲欢愉的表相，却被迫进入它的内心。他知道它的真相，所以不会被迷惑诱引。他说，我不爱惜她们，我对她们没有怜悯”。有了这种类似佛教的“色空观”，都市/极地、中心/边缘，就可以互为镜像，彼此表面的落差，跨过去也不难。写《莲花》的安妮，确实已经将这些轻轻跨过了。
