中图分类号：I227文献标识码：A文章编号：1002-462X(2006)01-0172-05 先锋原本作为先头部队的蕴涵，在其词义的发展与延伸中，便具有了先驱、反叛、新潮的意味。作为东方大都市的上海，在其发展过程中以海纳百川的开放气度，不断接受域外的文化，不断融会各地的文化，不断创造新的文化。在移民性城市吸纳各方人才的过程中，使上海在中国具有了文化先驱、反叛传统、引领新潮的意味，上海就有了先锋的意味。1911年《民立报》发表文章指出：“自甲午后，有志之士咸集于上海一隅，披肝沥胆，慷慨激昂，一有举动，辄影响于全国，而政府亦为之震惊。故一切新事业亦莫不起点于上海，推行于内地。斯时之上海，为全国之所企望，直负有新中国模型之资格。”[1] 从文化发展与文化建设的视阈看，都市上海的先锋性在于诸多方面：敏捷地关注与接受域外文化；执著地反思与反叛文化传统；热情地创造与引领文化新潮……在中国20世纪文学的发展中上海常常出现具有先锋派色彩的文学创作，并在借鉴模仿各种外国文学流派的创作方法中，影响着中国文学的发展与嬗变。 法国荒诞派戏剧家欧仁·尤奈斯库在《论先锋派》一文中指出“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象”，“它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。这就是说，从总的方面来说，只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后，只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派，一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候，先锋派才有可能事后被承认”[2] (P568)。这就指出了先锋派的先驱性、开拓性，也道出了先锋派被接受的艰难。在中国新文学的发展中，以现实主义为主潮文学标准的评判中，先锋文学常常受到了莫须有的指责与批判，在新中国成立后的一段时间内，由于用阶级斗争观念评判文学创作，常常将先锋文学等同于资产阶级文学。在20世纪中国文学的发展过程中，整个先锋文学的发展经历了由显至隐、由隐至显的过程，上海文学的发展也便呈现出与先锋文学发展相同的命运，其中上海先锋诗歌的创作尤其见出先锋文学发展的沉浮与坎坷。 在现代上海文学的发展中，20年代李金发借鉴法国象征派诗人的创作，在上海出版了诗集《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》，以奇特的意象将美蕴藏在想像与象征中；宗白华的诗集《流云小诗》寓艳丽于淡雅，寄思索于哲理，构成小诗的又一派；弥洒社作家的创作“一切作为只知顺着我们的Inspiration”，在诗歌创作中“大抵很致力于优美”“咀嚼着身边是小小的悲欢”[3] (P128-129)，胡山源等诗人的诗作也具有先锋色彩。30年代，梁宗岱在上海出版了《诗与真》、《诗与真二集》，将中国传统诗学融入象征主义，“蕴有形寓无形，蕴有限表无限，蕴刹那抓住永恒”[4] (P353)，使其诗歌创作融中外诗学传统，开拓先锋诗歌创作的新境界；戴望舒在上海出版了诗集《我的记忆》、《望舒草》，将中国古典意境与西方象征派手法结合，形成了古典派内容与象征派形式的统一，将中国象征诗的创作拓展至成熟的阶段；施蛰存的《桥洞》、《沙利文》、《桃色的云》等诗作，在意象抒情与思考中，呈现出意象抒情诗的独特风格；路易士出版了诗集《路易士诗集》、《爱云的奇人》等诗集，诗歌创作受到象征主义的洗礼，抒写内心的孤独感、焦虑感。40年代，九叶派诗人中的上海诗人辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜，自称为“一群自觉的现代主义者”，他们的诗歌创作受到西方后期象征派诗歌的影响，是现实主义精神与现代派手法融合的产物，成为40年代中国先锋诗坛上的辉煌。 20世纪中国社会的土壤并不十分适宜先锋文学幼苗的生长，救亡图存的历史现实、传统的文学秩序都为现实主义文学的发展提供了条件，在上海虽然先锋诗歌创作始终努力生长，虽然一度引领中国诗坛先锋诗歌创作的路向，但是阳光总是为现实主义宽大的枝叶所遮挡。因此，有学者说：“现代主义文学在中国运行的秩序基本上是沉潜的，府藏于时代的浪涛之下，掩迹于文化的边缘之处。”[5] (P18)这是切中肯綮的。 新中国成立后，在文艺为工农兵服务的指导方针下，在阶级斗争为纲的路线左右下，现代派文学几乎等同于资产阶级文学，通俗文学几乎等同于封建主义文学。在高唱颂歌、大唱民歌的语境中，先锋诗歌创作进入了沉寂期。“文化大革命”时期，在打倒一切文化传统的语境中，先锋诗歌与先锋诗人更是处于被歧视被否定的境遇中，红卫兵诗歌成为“文革”的主旋律，宣泄式的、口号式的、干嚎式的诗歌占据着已经坍塌的诗坛。 新中国成立后，由于户口形式的变化，使上海以往人才积聚的方式有了根本性变异，上海开放性都市的性质有了某种程度的改变。虽然上海仍然是接触西方文化的窗口，但是上海的先锋性有所影响，不少南下军队干部进入上海，其中的部队文人成为上海文学创作的一部分，以至于革命历史文学成为上海十七年文学的主要成就之一。工人作者的涌现使上海文学减少了精致增加了粗糙。 或许由于上海受到“文革”的影响是根深蒂固的，新时期之初的上海文坛明显缺乏引领文坛潮流的先锋意味，这在诗坛上尤其明显。虽然在“归来派”的诗人群里有唐祈、唐湜、辛笛、白桦等人的歌吟，在“朦胧诗”的阵营里却鲜见上海诗人的面影。1986年10月“中国现代诗群体大展”上，全面展现了“第三代诗人”的阵营，诗人自诩为“一群斯文的暴徒 在词语的专政之下/孤立得太久 终于在这一年揭竿而起”[6] (P34)。上海在清除了历史的断壁残垣后，逐渐显现出其先锋的意味，在“第三代诗人”的诗潮中，就有了上海“海上诗群”、“撒娇派”、“城市诗”的声音，与南京的“他们文学社”、四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“整体主义”、“新传统主义”等，共同构成了诗坛后崛起、朦胧诗后的新景观。 老诗人老编辑牛汉曾经在对新生代诗人的介绍中说：“这个新生代的诗潮，并没有横冲直撞，而是默默地扎扎实实地耕耘，平平静静、充满信心地向前奔涌着。它的潮头几乎撼动了我几十年来不知不觉形成的一些诗的观念，使它们在摇晃中错了位(这个比喻并不恰当)，且很难复原位。我意识到这个变化会给我今后的创作带来深远的影响，必须从框架中走出来。此刻，我不能说已经理解了这些绚丽的新生代的诗作所蕴涵的全部意义，我还没有足够的悟解能力来分析研究它们。”[7] (P126-127)1986年，牛汉已意识到新生代诗人的诗歌创作给中国诗坛带来了冲击与影响，上海先锋诗人的创作同样对于当代诗歌创作产生着重要的影响。
