文章编号：0257-5876(2006)03-0014-09 “懂”是中国现代文学欣赏的基本方式，它是伴随着“五四”时期现实主义和浪漫主义文学作为主流文学的确立而确立的，其深层的哲学和思维基础则是科学主义和理性主义。“懂”的文学欣赏方式其最大特点就是强调对作品进行理性的分析、解剖，文学本质“反映论”是其文学理念。在理性主义文学观看来，文学的价值和意义具有客观性，这客观性就存在于作品之中，并且具有“惟一正确性”。文学欣赏主要是正确解释作品的客观意义，其中作者的表达意图是解释作品的重要参考。 20世纪20年代以李金发为代表的象征主义诗歌的产生对这种文学理念和相应的文学欣赏方式构成了冲击。但不论是在文学理论的意义上，还是在文学史的意义上，这种冲击都不具有根本性。在诗歌领域，真正对“懂”构成冲击的是80年代的朦胧诗和90年代的“先锋诗”，特别是90年代之后，由于受后现代主义思维方式以及西方现代主义诗歌的影响，中国的诗歌观念发生了很大的变化，诗歌的形态和相应的诗歌阅读方式也发生了很大的变化，出现了“反懂”的诗歌写作和“反懂”的诗歌阅读。本文主要讨论当代诗歌中的“反懂”性，以期对文学的本质、文学欣赏的本质以及中国当代文学史有一个更深刻、更全面的认识。 与现代主义诗歌相比，传统的诗歌明显具有说明性，用诗来说明和描写现实生活，在这说明和描写的背后则是作者清醒的现实意识。与这种文学理念相适应的则是一套“懂”的阅读体制，唐晓渡把这种阅读体制中的读者形象地称为“诗歌监护人”：“这位监护人乐于追随他被赋予的权力幻象；他采用所有‘文献式阅读’中最糟糕的一种来阅读诗歌：他总是希望从中读到一些像当年的‘革命’一样具有‘轰动效应’的‘大事’、大排场，以便证明他那褊狭的、封闭的、被扭曲成一团的阅读期待的正当性。对凡是使这种阅读期待落空的诗歌他或者满腹狐疑或者忧心忡忡，因为他既担心失职又惟恐受到愚弄。”① 这种监护式的阅读实际上是一种“懂”的阅读，只不过这种“懂”比较褊狭，或者说具有特殊的时代性，附着了太多的时代的内涵。 朦胧诗的出现，使这种具有时代特征的“懂”的阅读理念受到深刻的怀疑，并且使阅读问题凸显出来，成为当时文学理论的一个关键问题。事实上，从阅读和欣赏这一角度来说，朦胧诗当时最大的问题就是“读不懂”。这迫使人们对传统的文学理念进行反思，反思的主要结果就是“三个崛起”。但是，把“朦胧”从根本上提升为一种美学价值或原则，只是承认了朦胧诗作为文学的合理性、合法性，并没有具体地解决“朦胧诗”的阅读问题。什么是“懂”？为什么“读不懂”？为什么要“读懂”？“懂”的理论基础是什么？在欣赏的意义上，“读不懂”有没有合法性？“读不懂”有没有它的理论根据？对这些问题，当时的文学理论界和诗歌界都缺乏深入的追问，更谈不上解决问题。事实上，朦胧诗的出现并最终得到认同，并没有对文学欣赏的“懂”的方式构成根本性的冲击，并没有从根本上动摇“懂”的解读方式及其文学理念。谢冕说：“我也是不赞成诗不让人读懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。”② 在这里，“读不太懂”是极勉强的，它与其说是一种文学观念，还不如说是对待年轻人和对于诗歌探索的一种宽容的态度，一种道义上的支持。因为在当时的政治文化状况下，“读不懂”在艺术上具有冒险性。卞之琳说：“长久以来，在国内，‘难懂’二字，对于一位诗人压力很大，所以不要因为易用而随便滥用。”③ 我们看到，在谢冕这里，哪怕是后来，对于为什么“应当允许有一部分诗让人读不太懂”，并没有文学理论上的原因。 从文学欣赏或阅读的角度来说，对于朦胧诗，当时的基本结论可以概括为：朦胧诗不好理解，但并不是不能理解。所以，朦胧诗的“看不懂”从根本上被认为是“晦涩”的范畴，而与“非理性”和“反理性”无关。也就是说，“朦胧”被认为是表现对象的模糊和表现手法的复杂性造成的：“它意蕴甚深却不求显露；它适应当代人的复杂意识而摈弃单纯；它改变诗的单一层次的情感内涵而为立体的和多层的建构。模糊性使诗歌的错综复杂的内涵的展现成为可能。急速的节奏，断续的跳跃，以及贯通艺术诸门类手法的引用与融会如电影蒙太奇的剪接与叠加，雕塑的立体感，音乐的抽象，绘画的线条与色彩。这些‘引进’，都使新诗艺术有一个突进的扩展。”④ 正是从这样一种理性主义的观念出发，很多难解的、晦涩的、“看不懂”的、“不知所云”的朦胧诗最后达成了某种“懂”的协议，或者说，某些“权威”的解释因为“很有道理”最后得到了普遍的认可，以至被认为其解释的意义就是诗文本固有的意义，就是其终极意义。 朦胧诗最大的艺术特点就是因为朦胧而具有多种解读的可能性，如果在解读上把它单纯化或单一化，就会违背朦胧诗的艺术本性，朦胧诗就不再是“朦胧”诗。用非朦胧性的标准衡量朦胧诗，不仅大大降低了朦胧诗的艺术价值，而且其前提本身就是有问题的。我认为，朦胧诗对文学欣赏“懂”的方式实际上构成了冲击，表现在两方面：第一，对于具体的朦胧诗，不同的读者有不同的理解，并且这理解之间还存在着相当大的差异，这在事实上证明了某些朦胧诗缺乏传统文学的那种确定的意义，我们当然不能说这种文学欣赏的“众声喧哗”具有“反懂”性，但可以说，这种“众声喧哗”为文学欣赏从“懂”到“非懂”和“反懂”打开了一条思路。第二，朦胧诗在一定程度上改变了中国文学欣赏的方式。对于朦胧诗，追索作者的意图，理解它的深刻含义，当然是一种读法，但强调读者作为个体的感受，强调读者在感觉的基础上进一步创造，这也是一种读法。后一种读法已经具有某种开放性，它不再是单向的读者被动地接受作品的活动，不再只是纯粹的对作品的理解，同时还有自我生命形式的体验。这实际上就有某种“非懂”和“反懂”的特点。但在当时的思想状况、理论水平以及文学理论的条件下，批评界并没有把这种欣赏方式上升到思维和理论的高度，并没有对这种欣赏进行哲学上的追问。80年代的文学理论最终实际上把这种“非懂”和“反懂”非常牵强地归入了“懂”。 沈奇在90年代写的一篇文章仍然是这样。在这篇文章中，作者已经深刻地认识到了欣赏现代诗与欣赏传统诗之间的不同，“在现代诗以及后现代诗文本中，语言能指增大，多层面多向度展开，所指一再后移乃至脱逸于文本之外，留下更大的空间让读者自己去填补去参与去完成”。“在包括现代诗在内的所有现代、后现代文学艺术面前，‘懂’得越多，得到的越少！”“先入为主，硬要从现代诗中逐句逐段地找出个什么‘意思’来，有如中学生顺从老师的指教硬要从各种活生生的文章中总结出一个干巴巴的‘中心思想’一样，那可就真的‘不知所云’了。”就是说，后现代主义包括现代主义的部分诗歌有它自己的特点，对其欣赏也应该有自己的特点，如果仍然按照传统的“懂”的方式来欣赏它，那只能是“不知所云”即“看不懂”，其结果也只能是一无所获。那么，具体如何欣赏后现代主义的诗歌呢？作者描述其欣赏的状况为“你激动了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神”，当然还有脱离文本的想像、反“中心思想”等，这实际上就是“反懂”的。但另一方面，作者又把这种“反懂”归属于“懂”：“现代诗应该更好‘懂’些，只是你必须要换一种‘懂’法。”“只要你激动了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神，诗就应该也只能这样认为你就是如人们常说的那样——‘懂了！’。”⑤ 也就是说，“反懂”是另一种“懂”。这当然不失为一种表述，但它不符合理论的规则，不利于明了事物的特征。这与其说是表述的不恰当，还不如说是观念上的含混和理论上的不彻底。
