小说《平原枪声》算是一部比较充分表现抗日的作品，其中有一个场景描写一个游击队长马英看到日本兵在强奸中国姑娘，他从地窖里跳出来，与日本兵扭打在一起。小说是这样描写的： 当他刚把身子转过来的时候，鬼子已经猛兽一样地扑上来，将他按倒了，月光下，马英第一次看清了鬼子狰狞的面目，那凶神般的眼睛，锯齿似的胡子，他狠狠地用双手扼住这魔鬼的脖子……① 经过剧烈的搏斗，最后还是在那位姑娘的帮助下马英杀死了鬼子。 这是游击队战士第一次看清鬼子狰狞的面目，这个场景十足就是人鬼战斗，其时间和地点都具有鬼出现的特征。其实也是我们第一次在文学作品的叙事中看清鬼子的面目。我们也惊异于马英这样的抗日英雄何以要在月光下才能看清鬼子的面目，也许是因为不管是文学作品，还是实际的抗日游击战士，都把日本侵略者视为鬼子、魔鬼、禽兽。这场战争是与鬼的战争，是遭遇鬼的战争。在历史上，日本人经常侵犯中国东南沿海边界，历史上的日本侵略者被定义为“倭寇”，寇也就是强盗之类，而在抗战时期，日本侵略者被广泛定义为“鬼子”。抗战时期最有号召力的歌曲是“大刀向鬼子们的头上砍去”，所有的文学艺术作品表达的抗战精神和意志都可归结为“大刀向鬼子们的头上砍去”。那是一个时代的号角和誓言，也是一个时代的咒语，同时，这里面还包含着所有故事的母题。 “大刀”是一种历史的客观化的表达，在面对装备精良的日本侵略者，中国人民唯有勇敢，而大刀则是表达了装备落后的中国军队和人民的历史形势，当然，更重要的是表达了一种人民总动员的历史形象。以大刀参与抗战，这是人民奋起战斗的形象写照。抗战是全国人民的愿望，是人民的伟大行动。“大刀”表达抗日的主体形象、形势和行动方式。通过大刀的举起，把日本侵略者变成“鬼子”，这样的历史现场和历史关系就被建构起来了。最重要的是通过改变客体的形象，那是“鬼子”，其凶恶的本性，其残暴的行为，其恐怖的状态，都因为被命名为“鬼子”而被严重消解了。“鬼子”这项命名就彻底改变了主客体的地位，不管日本侵略者力量多么强大，多么凶暴，多么可怕，它不过是“鬼子”，它是鬼，这是人和鬼的战斗，这是人间正义战胜阴间的鬼的战斗。 在中国的传统文学和民间传说中，“鬼”一直是一个十分活跃的形象，它的最直接特征无疑是令人恐怖的，但“鬼”有一个致命的弱点，那就是它不能见天日，它害怕人间的事物。它既令人可怖，也有不可克服的局限。在所有的传说中，鬼最终都要遭致失败。对付“鬼”不用什么精良的武器，也不用什么复杂的程序，只需要举起大刀向鬼子的头上砍去就行。这种豪迈的誓言，在广泛和反复的传诵中，它成为人们幻想的真实，成为人们渴望实现的理想，成为人们在想像中完成的历史事件。 一、关于“鬼影”的文学叙事 鬼的面目始终不清晰，也无法清晰。鬼总是在月光下出现，在白天，在战场上，鬼戴着钢盔，在萧红的《生死场》中，那些野蛮作恶的日本兵都是戴着“铜帽子”出现，“一个日本兵在铜帽子下面说……”；或者那个“长靴人用斜眼神侮辱赵三一下……”② 日本兵隐藏在钢盔底下，没有人看清他们的面目，也不敢看，因为那都是一些杀人魔鬼。有时候日本兵来了，“多半只戴了铜帽，连长靴都没有穿就来了！人们知道他们又是在弄女人”③。请注意，在这里，“连长靴都没有穿就来了！”是加了感叹号，这意味着这种装束不符合鬼子的身份。事实上，中国的鬼的出现总是穿得很随便，一袭的白衫长袍，戴盔甲那是西方的鬼魂。 这样的鬼魂很早就出现在莎士比亚的《哈姆雷特》中，那是哈姆雷特的父亲的鬼魂。那个鬼魂的出现戴着盔甲，正是这个盔甲使这个鬼魂看上去“正像已故的国王的模样”，因为“这恰恰就是他曾经穿过的甲胄……”《哈姆雷特》中的这个鬼魂(或幽灵)及其盔甲，引起了解构主义者德里达强烈关注。在他看来，这个甲胄，也就是面甲效果是讨论鬼魂或幽灵的先决条件。甲胄，这是没有哪一次舞台演出能将其省略的“服装”。德里达说：“那甲胄可能只是一个真实的人工制品的实体，一种技术性的假体，这个假体与那个穿着它、被它遮盖和保护的幽灵的躯体全然无关，它甚至掩盖了后者的身份。那甲胄使人根本看不到那幽灵的躯体……和面甲一样，那个头盔也不仅仅是提供了保护……”④ 很显然，《哈姆雷特》中的鬼魂是中性的，德里达在讨论这一鬼魂或幽灵时也是中性的，但我感兴趣的在于，同样穿着盔甲(戴铜帽和穿长靴)的日本鬼子，如何躲藏在这个盔甲底下(之内)而始终让人看不清面目。他们也是一群穿着盔甲的鬼，而且是偶尔才露一下面目的狰狞恶鬼。 实际上，在萧红的《生死场》中，侵略者还露过一次面目，而且是“带着笑脸”。这同样是令人惊异的描写： 王婆什么观察力也失去了！不自觉地退缩在赵三的背后，就连那永久带着笑脸，常来王婆家搜查的日本官长，她也不认识了。临走时那人向王婆说“再见”，她直直迟疑着而不回答一声。⑤ 《生死场》写于1934年，二十多岁的萧红还是本着对生命和生活本身的体验来展开小说的故事，《生死场》上演绎着抗战时期中国东北乡村贫困伤痛交加的生活现实，人民走投无路，却遭遇日本帝国主义的侵略压迫。在这部小说中，日本侵略者的出现是在小说的后半部分。前半部分的中国乡村贫困现状与后半部分出现的日本帝国主义没有因果关系，萧红并不想解释日本帝国主义侵略中国的历史原因，对于她来说，她看到和感受到的生活现实就是她书写的对象。她的描写是血淋淋的，没有修饰，也没有概念和观念，因而才有那种生与死构成的存在现实的刻骨真实。也是在这种真实中，透示出生死存在更真挚的力量。日本帝国主义对中国的侵略从东北开始，开始还打着大东亚共荣圈的旗号，还摆出伪善的面孔，有些侵略者还像萧红描写的那样时常“带着笑脸”。但日本兵搜查，拿刺刀捅妇女去破“红枪会”，弄女人，以及不断传来被日本兵杀人的消息等等，这些都足以揭露日本侵略者在中国东北农村的残暴行径。但萧红的这一切描写都是在现实的层面上发生，都有面对日本兵的具体场景，都还是在人对人的现实冲突或暴力关系中表现。随着日本对中国的全面侵略，其野蛮残暴激起中国人民的极大仇恨，这种仇恨足以把对方塑造成野兽和魔鬼。当时中日军事力量对比悬殊，反抗的仇恨成为勇气的动力。文学在这样的历史时刻，成为动员和组织的有效手段，只有把反抗的人民塑造成为大无畏的英雄，把敌人描绘成魔鬼，这样的历史暴力冲突才能获得精神和心理上的平衡。文学和一切战时的动员宣传，都要彻底地贬抑敌人，而强大的敌人不是在现实的意义上贬抑，而是在道义上加以贬斥，在现实性上加以根本否定，其存在的非法性只有归结为事先的死亡，在咒语中预期的死亡，那就是事先它就是鬼。日本侵略者是如此面目可憎，它们戴着铜盔，穿着长靴，已经没有人看得清它们的面目，也没有人愿意看清他们的面目。这是一场与魔鬼的战争，与鬼魂的战斗，敌人已经被定义了，被概念化了。文学艺术作品实际上把对方悬置起来，只剩下反抗的主体自身在行动，自己表现自己。在文学作品中，与鬼魂的战斗实际上变成自己表现的战斗。一种没有对立面的文学叙事，也是一种没有自我反思的叙事，主体的行动没有回应，没有他者的响应，没有转化和深化。只有主体的行动，外化的、无限升华的行动。
