贺敬之是20世纪中国革命文学史上的代表作家之一。自1930年代末从事文学创作以来，直至“文革”期间被剥夺创作权利止，贺敬之先后给中国革命文坛贡献了一系列家喻户晓的红色经典作品，如延安时期的新歌剧《白毛女》①、革命歌词《南泥湾》，“十七年”时期的政治抒情诗《回延安》、《放声歌唱》、《三门峡歌》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等，从而奠定了他在中国革命文学史上的显著地位。“文革”结束以后，除写有轰动一时的《中国的十月》、《“八·一”之歌》等少量新诗外，贺敬之转而主要从事“新古体诗词”的写作，为中国古典诗歌传统如何进行创造性的现代转化进行着长期而艰辛的艺术探索。当然，本文所论贺敬之的红色经典主要是在“文革”前的革命语境中生成的。 从话语融合的角度，本文试图揭示贺敬之红色文学经典的多元文本结构。所谓话语融合，它可以是多重主题话语的融合，也可以是多重文体话语的融合，还可以是主题话语与文体话语之间的融合。根据不同文本的话语融合的不同特点，我们把贺敬之的红色经典作品大致上分为三种类型：第一种是以《白毛女》为代表的优秀的民族新歌剧，它们在主题话语上呈现出话语融合的三重性特征，展示了贺敬之深厚的生活和艺术根基。第二种是以《回延安》为代表的优秀的政治抒情诗短章，它们在主题话语上呈现出话语融合的二重性，显露了贺敬之卓越的艺术才情。第三种是以《放声歌唱》为代表的优秀的长篇政治抒情诗，虽然它们的主题话语是单一的，但它们的文体话语是多元融合的，而且在它们单纯的主题话语与多元的文体话语之间也实现了较高程度的有机融合。这种红色经典体现了贺敬之努力“开创一代革命诗风”的艺术气魄。当然，前两种类型的作品中也包含有文体话语融合以及主题话语与文体话语之间相融合的因素，但考虑到不同类型文本的话语融合具有不同的显著特征，本文接下来的探讨自然免不了有所侧重。 一、红色经典歌剧的三维话语空间 在1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，贺敬之积极投身于延安解放区的新秧歌剧运动，忠实地实践毛泽东“工农兵文艺新方向”。他在1940年代创作了大量的新歌剧（主要是新秧歌剧），至今保存下来的有：《夫妻逃难》（1943）、《张丕谟锄奸》（1943）、《瞎子算命》（1944）、《白毛女》（1944）、《栽树》（1945）、《兄弟俩》（1946）、《张金虎参军》（1947）、《秦洛正》（1947）等。建国后，贺敬之除了创作新歌剧《节正国》（1950）之外，他还写有神话题材的歌剧电影《画中人》（1957）、现实题材的歌剧电影《淮北平原好风光》（1959）和《风雪千里心似火》（1959）。这里，我们要关注的是现实题材的经典新歌剧《白毛女》和神话历史题材的经典电影歌剧《画中人》，关注的中心是它们在主题话语融合方面的同与异。 先看《白毛女》。作为一部家喻户晓的红色经典，《白毛女》近年来已经不止一次被“再解读”过了。其中，有些“再解读”明显是非历史主义的，甚至带有哗众取宠之嫌，如说《白毛女》是“极左路线下的产物”，“黄世仁与杨白劳两方只是债权人和债务人之间的关系，而不是剥削者、压迫者和被剥削者、被压迫者之间的关系，解决纠纷应当是按照经济法规偿还债务而不该搞阶级斗争。”诸如此类的“解构”话语不仅激起了作者的反感②，本质上也并没有给《白毛女》这部红色经典带来任何有意义的“话语增值”。而真正的严肃的文学批评是应该而且能够促进文本内部结构的话语生长的。应该说，孟悦对《白毛女》的“再解读”就起到了促进这部红色经典的话语增长的作用。在孟悦看来，《白毛女》文本中存在两种话语：政治话语和民间话语；这两种话语之间的关系是：民间话语“塑造”了政治话语，因为按照她细致深入的文本解读发现，《白毛女》中“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提”，“政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。”③ 孟悦的发现无疑是新颖独到的，但在李杨看来，孟悦在文本分析中自觉不自觉地陷入了政治话语与民间话语之间二元对立的思维定势之中。李杨从“延安文学”乃至整个革命文学的“现代性”出发，认为《白毛女》中的政治话语“是打着‘民间’或‘传统’旗号的现代政治”，而其中的民间话语不过是现代革命政治话语“对‘民间’和‘传统’的借用”而已④。在我们看来，无论是孟悦主张的民间话语“塑造”政治话语，还是李杨所谓政治话语“借用”民间话语，这两种观点实际上都陷入了二元话语对立的思维定势，区别在于前者以民间话语为价值本位，而后者以政治话语为价值本位，努力为革命政治话语的现代性辩护。其实，在歌剧《白毛女》中，要说“借用”，那也是政治话语与民间话语之间的相互借用；要说“塑造”，那也是民间话语与政治话语之间的相互塑造。换句话说，政治话语和民间话语在《白毛女》这部红色经典中实现了有机的话语融合，它们之间并没有什么“话语裂隙”。 从人物设置来看，《白毛女》中的人物系统大体上可以划分为三个阵营：一个是以喜儿和杨白劳为代表的“受难者”阵营，一个是以黄世仁和穆仁智为代表的“迫害者”阵营，一个是以大春和赵大叔为代表的“拯救者”阵营。这三个阵营之间的相互关系的运作及其展开，就构成了整个文本的叙事话语结构。实际上，对于这个典型的“符号三角阵”⑤ 结构， 我们可以从阶级叙事和民间叙事的双重角度做出彼此共存兼容的解释。就阶级叙事而言，黄世仁及其走狗穆仁智是地主阶级和统治阶级的代表，杨白劳和喜儿父女是农民阶级和被压迫阶级的代表，前者的阶级压迫直接造成了后者的阶级苦难——杨白劳自杀了，喜儿被黄世仁“始乱终弃”后逃进深山老林，长期过着暗无天日的生活。这时候，大春出现了，他是作为共产党和八路军的代表归来的，正是他的归来使得喜儿获得了解放。从“压迫”到“受难”，再到“拯救”（“解放”），这一阶级叙事模式就这样完成了《白毛女》的政治主题：“旧社会把人逼成了鬼，新社会把鬼变成了人”。从民间叙事来看，在黄世仁的统治阶级身份的背后还有一个道德身份——“坏人”，或“恶”的化身，而在喜儿和杨白劳的农民阶级身份的背后也有一个道德身份——“好人”，或“善”的典型。因此，黄家和杨家之间的“阶级斗争”同时还是一场善恶之间的“道德斗争”。这场道德保卫战以“恶人”压迫“好人”，“好人”受难起始，随着“锄恶扬善”、“除暴安良”的“英雄”——大春的归来，作为“好人”的喜儿终于获得拯救。由此展示了《白毛女》中潜在的民间主题：“善恶因果报应”观念。此外，关于上述人物“符号三角阵”，在喜儿、大春和黄世仁之间，我们从民间叙事视角还可以发现潜在的“有情人终成眷属”的传统（民间）观念，在此不赘。
