提起建国前后的土改小说，许多人首先想到的是丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》。张爱玲的《赤地之恋》和《秧歌》也是对土改等历史事件的叙述，却不太为人所论。虽然国外夏志清等人对之评价较高，但国内的评论在作品的真实性问题上争议较多。否定者往往以“虚假”一言以蔽之，其理由是她“平生足迹未履农村”。这种论调的开创者和代表人物是柯灵；① 而肯定者往往不厌其烦地引用许多历史资料，以论证作品所写之事确乎发生。这样的论证和纠缠于文学、于作品本身已有了一定的距离。作为虚构的艺术，小说从其诞生之日起就不把与事实相符作为追求目标，否则无以解释文学史上的许多作品。因而，作家亲见、亲历与否并不是其抬笔创作的前提；时时与历史事实映证，也不是一种放松的阅读心态。 也许，关于这两部小说内容真实性问题的探讨最先源于张爱玲的“自供”。她在小说的“自序”和“跋”中都特别强调了小说的真实，还不厌其烦地介绍小说材料的由来。于是否定者说这“恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信”；① 肯定者更是得了法宝，旁征博引补充论据。其实这是对张爱玲之“真实”的表面理解。在《秧歌》的《跋》中一一罗列了小说材料的来源，有私下的口耳相传，也有官方的公开宣传。但作者对公开的宣传材料并不是照单接受，而是寻其漏洞、反观其意。有一材料来源于“写作者的自我检讨”，因其“掩饰的技巧非常拙劣”，张爱玲在其“自怨自艾”、“自打嘴巴”中读出了言外之意；还有一材料来源于《解放日报》下端的一个小块，张爱玲在饥民救济站的有关消息中读出了“农民普遍提高生活水准”声中的不协之音；另有一材料来源于当时一个“滑稽”的电影剧本，张爱玲当时觉得，“如果不是完全虚构的话，那一定是农民的报复行为，被歪曲了的”。从《秧歌》的《跋》和《赤地之恋》的《自序》可见，张爱玲的“真实”是明显指向“新闻封锁”、重重铁幕、各种“滥调”而来的。她的叙述目的不是对农村生活的再现，而是“尽可能地复制当时的气氛”，是对“意味深长”的真实经验的追寻。② 因而在张爱玲的土改叙述中暗含着前文本，是对已有叙述的重新剪裁与组织，小说具有很强的互文性。 互文性，又叫文本间性，是西方结构主义的一种文本理论。这种理论认为，一个文本往往在对前文本的引用、改写、浓缩、扩展和扭曲中确立讲话主体的价值系统。张爱玲的土改叙述是对当时话语的一种参与方式，因而只有在一定的话语空间中才能理解其意义。在文学领域，当时流行的土改叙述是丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》。从文本来看，《暴风骤雨》中政策阐释的迹象明显，个性化的描写消融在了类型化的叙述之中；而丁玲在《太阳照在桑干河上》中始终保留了作家和土改工作者的两种视角，对土改的反映呈现出两种意识相互消长、扭曲缠绕的态势。这种特点带来了文本的复杂面貌，在不同的历史阶段给作家带来毁誉相异的命运，也使该小说成为现代文学上阐释史极为复杂、极为曲折的作品之一。本文更关注的是，这篇小说的复杂性留下了众多缝隙、裂痕，在作家欲说还休、故意扭曲、明显矛盾的痕迹中，留给后来者新的解说空间。张爱玲的土改书写正生长于这些缝隙与裂痕之中。 三十年代后期，张爱玲曾评介过丁玲的小说，称她是“最惹人爱好的女作家”。在将两位作家的土改书写作对照阅读时，我们发现它们在内容上有惊人的相同之处，而在主旨追求、审美风格上又有惊人的不同。丁玲的《太阳照在桑干河上》创作在前，且小说问世后很快获得各界好评。评论者指出，小说“比较宏大繁复的结构，是和农村土地斗争的规模和它的复杂的性质相适应的”，是“比较成功”地反映了中国土地改革运动的“代表作品之一”。③ 张爱玲创作《赤地之恋》、《秧歌》之时正好是丁玲获得斯大林文艺奖二等奖之时，也是丁玲赢得极高国际声誉、国内外影响达到辉煌顶点之时。可以肯定地说，《太阳照在桑干河上》一定进入了张爱玲的阅读视野，而且对张爱玲的土改创作产生了很大的影响，是张爱玲此话题言说的潜在背景。从文本来看，张爱玲的土改书写在许多方面与《太阳照在桑干河上》相同，仅《赤地之恋》与《太阳照在桑干河上》一段一段词句相同处达十多处，其中包括：小如土改歌曲、会议时间、会议地点、小学教员的住处布置、农民洗手的动作等等，大如村上的斗争形势、干部对农民的认识、农民对阶级划分的意见、富裕农民的土改心态、批斗大会的程序等等。周立波与丁玲是有着许多共同之处的解放区作家，虽在主题追求、人物设置、情节营构上有相似之处，但就笔者的阅读印象来看两部小说几乎没有词句相同的地方。因而，丁、张作品的相同之处绝非巧合，而是张爱玲对丁玲的借用；而且这种借用不是简单抄袭，在改写、重组、补充、调整中，张爱玲有自己新的思想生长点。 应该说，要论对农村的深入了解、真实把握，张爱玲远不及丁玲，但她的土改书写在表意、抒情上更顺畅。正如洪子诚对50—70年代主流小说的论述一样，丁玲“对中国农村，对农村文化、农民心理，都有相当深入地了解”。“那些重视农村传统习俗和心理的创作，也具有较高的价值”。但是，她会“有意无意地按照现实的政策观念去观察、剪裁生活，并以此作为确立作品主题、情节、人物性格的依据”。于是这样创作出的作品存在这样的矛盾：“一方面是某些真实的、有生活气息和深度的描写，另一方面是某一时期规定的以农村政策作为框架的整体构造。这两者的冲突，在作品中产生无法弥合的裂痕。”④ 张爱玲从这些裂痕出发，改写叙事框架、重组人物关系、补充叙述空白、调整叙事立场，形成了与丁玲迥异的情感倾向、价值立场和审美风格。 一、改写叙事框架：对乡村社会的不同想像 如许多革命历史小说一样，《太阳照在桑干河上》是“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承当了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、革命传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望和大恐惧，证明当代现实的合理性”⑤。从这出发，丁玲在土改小说中设置了一个完整、封闭的叙事框架。小说以顾涌的胶皮大车带来外界土改的消息开始，以章品的出现作为转折，以分田地、庆翻身作为结束，以参军、出民夫作为延伸。在这一叙事框架中，农村被想像成一个需要改造、等待改造、“盼望”改造的对象，其内里与工作队带来主流政治的旨意一拍即合。“哪里有压迫，哪里就有反抗”，赋予一切革命行动以合法性、正义性。在小说中，土改工作队贯彻着主流政治的旨意，帮助农民斗地主，代表着农民的最高利益。这样主流话语、土改工作队、乡村社会在小说中三位而一体。
