杨义称萧红的小说是“翱翔于散文和诗的天地。”[1] (P.570)萧红作品的魅力不仅仅来自内容，也得益于其独特的叙述形式。而她的小说恰恰打破了传统小说的模式，闲散的结构、稚拙的叙述都构成了独特的“萧红体”，成为了一种“有意味的形式”。 莱辛在《拉奥孔》中曾说：“时间上的先后承继属于诗人的领域”，“空间则属于画家的领域。”[2] (P.46)恰巧，萧红可以说是集诗人与画家于一体，甚或她更偏重于画家。萧红小说结构的散漫、零碎化、片断化是和其小说中特殊的时空处理相联系的。萧红小说中的散点透视终止了时间的延续性，把一幅幅散漫独立的画面展现在读者的面前，让空间结构摒弃了时间结构，从而形成了小说结构的散化。 一、时空与作品结构、主题 时间与空间是构成一部小说的主要因素，而决定了小说结构最根本的依据只能是时间和空间。巴赫金在《时间的形式与长篇小说中的时空关系》中指出：研究长篇小说的时空关系在于它们的情节意义，造型意义——小说的全部抽象因素；哲学和社会概括、思想、因果分析等，趋向时空关系并获得丰满血肉，获得艺术形象性。[3] (P.275)传统小说往往是情节结构模式占统治地位，时间大都沿“过去——现在——未来”发展，空间变化随人物位移、情节推进而更进，呈顺序性时空结构特点。这类小说线索分明，人物鲜明，故事性强，容易吸引读者阅读。但另一方面，由于它缺乏时间的间断性，且利用因果必然律取舍材料，常常带有明显的人为痕迹。传统情节小说的局限性与传统的时空观以及时空处理是密切相关的。 二十世纪初，西方文学的译介使得近现代作家对传统章回小说进行了突破，时空艺术方面也有了较大的变化。1903年，周桂笙在《毒蛇圈·译者语》中指出，西方小说与中国小说时空结构不同。与此同时，一批小说家开始探索新的时空建构方式，如徐卓禾《入场券》、《卖路钱》(1907)、吴趼人《平步青云》、《查功课》(1907)。他们改变传统直线型静态叙述模式以事件推移为主，以“时间一致”为原则，改变情节发展的自然流程。而到了鲁迅的《狂人日记》则采用了全新的时空结构，突破了传统情节小说的框架，淡化情节，以“狂人”心态来安排时空。萧红在谈到有“各式各样的小说”时就认为：“若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不像小说，如《头发的故事》、《一件小事》、《鸭的喜剧》等等。”[4] (P.2)萧红的小说则是在其导师的引导下走出了一片自己的天地。 萧红改变了传统小说的结构，也不同于同时代的其他作家。胡风就曾批评《生死场》：“对于题材的组织力度不够，全篇现得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该能够得到的紧张的迫力。”[5] (P.147)萧红的小说基本上不叙述一个完整的故事，也没有贯穿始终的重要人物形象，小说的情节主要由叙述者所感受的一些零散的生活片段组合，时常会出现一些明显的时间断裂，无论长篇还是短篇多是一个场景一个场景的出现，每一个场景都可以独立成篇，形成并置的状态，这与萧红对于时空的独特处理是密切相关的。 二、个体时间与生存的状态 传统艺术认为，小说是时间的艺术，传统小说多是依照线性时间的发展来组织故事情节，而萧红则常会忽略叙事时间的连续性，终止具体时间的流动，造成时间的中断与碎片化。葛浩文认为：“由于萧红的作品没有时间性，所以她的作品也就产生了‘持久力’和‘亲切感’。”[6] (P.184) 《生死场》叙事时间跨度在十年以上，作者却只写了大约一年半的六个季节的更替，这里似乎有着一个连续的时间线索，但实际上这里的六个季节完全是不相关的，它们依附于具体的场景方式独立存在。《呼兰河传》表现得更为明显，小说的第一章完全是概述，各章节之间完全不存在时间的连续性，时间在这里已不存在组织文章结构的功能而变成一个个碎片。时间的碎片化又是与瞬间的强化相关联的，作者将一个个瞬间拉长凸显，让时间以碎片的方式呈现在时间长河的瞬间里，人物的生死苦痛得以放大，令人触目惊心。《生死场》十年更替，作者以一年半的时间来表现，而这一年半中又分为几个时令，作者在时间刻度上通过截取一个又一个瞬间进行放大，用放大镜来张显瞬间的意义。 这种时间的断裂造成了小说结构的不连贯性，“全篇现得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展。”[5] (P.147)人们常认为《生死场》的中心是人民的抗日，但以传统思维却不能理解为何后七章与前十章造成了明显的情节上的断裂。其实，小说后七章的抗日情节只不过是萧红时间刻度上一个被截取放大的图像，它与前面各章应是并列的，只不过从内容上讲它是人生苦痛的一个应激状态，战争将人生的苦难提升到了前所未有的高度，而人的愚昧与挣扎也达到了顶峰。用抗日的主题来套《生死场》是偏颇的，萧红更注重的是人的生存状态。萧红关注的是在日常生活中的人的普泛性的愚昧而苦痛的生活，这里有女人的生殖痛苦；有小团圆媳妇被受折磨却无力发声的无奈；有冯二成子追求爱情而不得，不得不回到自己孤独而丧失意识的生活中去的悲凉……等等。
