一、乡土经验及现代性的激进化 中国革命的性质决定了中国的文学性质，那就是以农民农村为叙事主体的文学构成其主导内容。努力去除现代资产阶级的思想、情感和审美趣味，这是无产阶级文化建构的首要任务。而无产阶级在文化上并没有自己的资源——无产阶级是没有文化的阶级，是被现代城市资产阶级剥夺文化的群体，它是附属于现代资产阶级的文化，被资产阶级作为启蒙的对象来处理的沉默的阶级。而中国的无产阶级主体上依赖于农民阶级，建构新型的农民的文化就要驱除现代城市资产阶级的文化。新中国成立后，中国的社会主义文化是一种肯定性的文化，资产阶级的现代文化本质上是一种否定性的文化，资产阶级的现代文化表现在艺术上就是自我批判的文化。从浪漫主义、现实主义到现代主义，资产阶级文化的主导倾向都是批判性的，都是精神分裂式的。资本主义就在文化和审美的批判中来展开其文化实践，获取面向未来的可能性。资本主义的文化本质上是一种个人主义的文化，因而也是一种城市文化。但中国的革命文化在其初级阶段则是农村文化，在回到文化的民族本位和历史本位，都不得不借助乡土文化的资源。中国的社会主义要把历史重新建构在最广大的贫困农民的基础上，建立在土地的基础上，这就使得在文化上要开创一种新的历史，那就是把中国现代性开始建立的以民族资产阶级为基础的文化驱除出去，把文化的方向确立在以农民农村为主体的基础上。 从历史的发展的角度来讲，中国的左翼革命文学应该是从资产阶级文化中派生出的文化，它是对资产阶级文化的反动，是对其颠覆；而颠覆本身要从对象身上获得存在的依据。但中国左翼文学这种激进的艺术类型并没有激进的审美表现形式，罗朗·巴特说：“革命要在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象。”（注：罗兰巴特《符号学原理》，三联书店，1988年，第108页。） 但中国革命的左翼文学并未在资产阶级的文艺形式中获得形式，相反它转向了被民族资产阶级启蒙革命颠覆了的传统。革命的意识形态愿望与其语言的贫困构成惊人的历史悖论，激进的革命不得不从传统中，从既定的审美表达的前提中去获取形式。革命不只是信赖乡土——这种沉默的不具有语言表达的历史客体，同时要依赖乡土——围绕乡土建立起来的更具有亲和性的美学表达。那些表达本质上也是非乡村的（注：例如有人论述过华兹华斯写的《汀腾寺》，那是对法国后革命时期的汀腾寺周边乡村的并不忠实的描写，那时的汀腾寺周边正是饿殍遍野的时候。在华兹华斯的描写中，那却是一派浪漫风光。同样的情形也在中国五六十年代的乡土文学作品中也随处可见。），但因为其外表的相似性，被当作它们本身具有相同的客观性。乡村景物和大自然这是自从有文学的古典时代起就构成文学表现的对象，不管是古典时代的借物咏志，还是现代浪漫主义发展起来的关注自然风景描写，乡村的自然环境构成文学的本性的一部分。所有关于乡村的表达都具有乡村的朴实性和实在性，正如所有关于城市的表达，都具有城市的狂怪奇异一样。乡土的氛围就这样悖论式地然而又如此融洽地与激进革命的书写融为一体。因此，不难看到，革命的乡土文学中的人物与他生长的环境是如此紧密地融为一体，乡村景色：土地、树林、田野、河流、茅舍，以及农具和动物，是如此亲密地与人组成一个和谐的生活情境，革命文学，在乡土的叙事中获得了美学上的本体、实在性、和谐与慰藉。 中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难地与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义，却又在新世纪再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。 在新世纪的中国文学中，乡村经验具有优先性，这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯，被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调在包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在文革后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”(或弱势群体)的关怀。 相当多的实力派的作家并没有随着中国的经济腾飞去描绘“新新中国”的城市面貌，而是去写城市贫民、乡村或底层民众的受苦受难的现实。（注：有关论述可参见拙作：《无根的苦难：超越非历史化的困境》，《文学评论》，2001，第5期，第72-79页，《在底层眺望“纯文学”》，《长城》，2004年第1期；《人民性与审美的脱身术》，《文学评论》，2005年第2期，第112-120页等论文。） 这些作品构成了当下中国文学的主流，受到各家主流刊物的热烈欢迎，获得各种奖项。例如，备受好评并且被各种选本选入的《那儿》、陈松龄的《马嘶岭血案》等，从底层眺望文学的成功之路，如此恰当地与文学回归人民性的立场重合，这真是一代人的幸运。我们可以看到，例如在迟子建的《踏着月光的行板》(2003)中民工在城市中获得了一种颇具浪漫主义情调的表现，悲悯与浪漫的合谋意外地开创了一条创新之路；方方的《水随天去》(2003)，那是通过一个少年人的视角对一个女性的内心进行的困难读解，苦涩的生活却与身体欲望的充分展示混为一谈。在须一瓜的《穿过欲望的洒水车》(2004)，一个小知识分子硬是摇身一变成为环卫工人，但却更具浪漫主义风情，连她的绝望也具有城市情调。杨映川的《不能掉头》(2004)，那是对进城民工的全部绝望生活的表现，他们不可能有的合法身份与小说寻求的意外形式构成一个相互反讽的圈套。当然，还有更多的作品，我们可以看到农村重新包围城市。在新世纪中国城市的豪迈不群的形象一边，中国的文学在“人民性”旗帜之下，再次成功地回到乡土叙事，而且是把乡土带进了城市自以为的空间，也许这是我们的文学拥有历史的持续性的有效方式。
