一 文体家的别择 1933年3月，鲁迅撰写日后被学界经常征引的《我怎么做起小说来》。作家如此坦率地自报家门，且所论大都切中肯綮，难怪研究者大喜过望。其中最受关注的，除了“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，再就是关于“文体家”的自述： 我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有适宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。（注：鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》4卷512—513页，北京：人民文学出版社，1981年。） 最早将鲁迅作为文体家（Stylist）来表彰的，当属黎锦明的《论体裁描写与中国新文艺》。可黎氏此文将Stylist译为体裁家，将“体裁的修养”与“描写的能力”分开论述，强调好的体裁必须配合好的描写，并进而从描写的角度批评伤感与溢恶，夸张与变形等（注：黎锦明《论体裁描写与中国新文艺》（《文学周报》5卷2期，1927年8月）称：“西欧的作家对于体裁，是其第一安到著作的路的门径，还竟有所谓体裁家（Stylist）者。……我们中国文学，从来就没有所谓体裁这名词，到现在还是没有。我们的新文艺，除开鲁迅、叶绍钧二三人的作品还可见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意的把它挂在笔头上。”）。后者所涉及的，本是文体学所要解决的难题，如今都划归了“描写”，那么，所谓的“体裁”，已经不是Style，而是Gener——这从黎氏关于章回小说《儒林外史》的辨析中，也不难看出。倒是鲁迅关于Stylist的解读，接近英文本身的含义（注：韦勒克和沃伦合著、刘象愚等译《文学理论》（北京：三联书店，1984年）第十四章“文体和文体学”称：“文体学研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段，因此，比文学甚至修辞学的研究范围更广大。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内：一切语言中，甚至最原始的语言中充满的隐喻；一切修辞手段；一切句法结构模式。”（191页））。黎氏对Stylist的误读，其实很有代表性，因古代中国作为文章体式的“文体”，与西学东渐后引进的探究语言表达力的“文体”（Style），二者之间名同实异，但又不无相通处。直到今天，中国学界谈论文体，仍很少仅局限于语言表达，而往往兼及文类（注：30年代修辞学家陈望道撰《修辞学发凡》，论及文体时称，有八种分类方法：民族的分类、时代的分类、对象或方式上的分类、目的任务上的分类、语言的成色特征上的分类、语言的排列声律上的分类、表现上的分类，依写说者个人的分类等。而作者最为关注的是第七种，即“表现上的分类”，包括“简约和繁丰”、“刚健和柔婉”、“平淡和绚烂”、“谨严和疏放”这四组八种体性（《修辞学发凡》263页，上海教育出版社，2002年）。90年代，申丹撰《叙述学与小说文体学研究》，区分文学文体学、功能文体学、话语文体学、社会历史/文化文体学等。论及狭义的文体即文学文体时，作者称：“包括文学语言的艺术性特征（即有别于普通或实用语言的特征）、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯、以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等。”（《叙述学与小说文体学研究》73页，北京大学出版社，2001年）如果局限在文学文体学，论者一般都会兼及体裁、语体、风格三个层面，而不仅仅是语言分析。）。 如此半中不西——或者说中西兼顾——的批评术语，使我们得以将“Stylis”的命名，与“新形式”的论述相钩连。就在黎氏撰文的前几年，沈雁冰发表《读〈呐喊〉》，赞扬鲁迅在小说形式方面的创新： 在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造“新形式”的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。（注：雁冰：《读〈呐喊〉》，1923年10月8日《时事新报》副刊《学灯》。） 鲁迅没有直接回应茅盾关于其小说“一篇有一篇新形式”的评述，但在《故事新编》的序言里，称此书“也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”（注：《〈故事新编〉序言》，《鲁迅全集》2卷342页。），除顺手回敬成仿吾的批评，也隐约可见其挑战常识，不以“文学概论”为写作圭臬的一贯思路。 你可以说沈从文、张天翼是文体家，那是指其小说体式的讲究；你也可以说茅盾的《子夜》、《白杨礼赞》和《中国神话研究》各具特色，可那是体裁决定的。明显的文体意识，使得鲁迅所撰，即便同是小说、诗歌、散文、杂文，表达方式也都很不一样。更重要的是，这一“文体感”背后，有明显的文化关怀。 汉魏以降，中国人喜欢讲文章体式（注：最典型的，莫过于曹丕的《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”）。合体式而又能创新，这才是真正的文学创造。可几乎所有的“文章辨体”，都侧重历史溯源，而非逻辑分析，故显得灵活有余，精确不足。这里有中国人的思维习惯——重视具体经验，而不太擅长抽象思辨；但很可能还隐含着一种重要思路——任何大作家的出现，都可能打破常规，重建文类边界。金人王若虚《滹南遗老集》卷三七《文辨》中有一妙语，大致表明了“文章辨体”的意义及边界：“或问文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体则有”。 认定“凡有文章，倘若分类，都有类可归”的鲁迅（注：《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》6卷3页。），关注的是那些不太守规矩、着力于另辟蹊径的作品。比如，表彰俄国的《十二个》以及日本的《伊凡和马理》强调的都是其“体式”的“异样”，或“格式很特别”（注：参见《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》7卷301页；《马上日记之二》，《鲁迅全集》3卷342页。）。鲁迅本人的写作，同样以体式的特别著称，比如作为小说的《故事新编》，以及散文诗《野草》。《野草》最初连载于《语丝》时，是被视为散文的（虽然其中《我的失恋》标明“拟古的新打油诗”，《过客》则是剧本形式，可以直接转化为舞台演出）。等到鲁迅自己说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗”（注：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》4卷456页。），大家这才恍然大悟，异口同声地谈论起散文诗来。
