1987年，以余华、格非、苏童等为代表的“先锋小说”的出现，往往被视为20世纪80年代文坛的某种“断裂”。这也就意味着评论家和文学史家不能用80年代前期文坛习用的批评语言来评价这些作家的作品。事实上，如何描述“先锋小说”在80年代文学史中的特殊位置，一直存有争议。 在目前通行的当代中国文学研究和文学史写作中，往往主要关注这种小说的某一侧面，视其为“伤痕文学—反思文学—寻根文学和新潮小说—先锋小说和新写实小说”这样一个“后浪推前浪”式的文学思潮展开（同时也是“进化”）过程的环节。这种文学史叙述强调的是70—80年代文学转型的重要性，而“先锋小说”正是文坛持续创新的一个结果。不过，对于80年代文学的历史，一直存在着另外一种描述方法，即所谓“新时期文学”并不是开始于70—80年代之交，1985年之前的“伤痕文学”、“反思文学”等，“基本上还是工农兵文学的继续和发展”；一种不同于毛泽东时代的文学，“应该从‘朦胧诗’的出现，到1985年‘寻根文学’，到1987年实验小说这样一条线索去考察，直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家……这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命”（注：李陀：《漫说“纯文学”》，载《上海文学》1999年第3期。）。这种文学史叙述，强调的则是“现代主义”文学对“现实主义”叙述成规的突破，并将“先锋小说”视为“新时期文学”真正开端的标志。事实上，还存在着第三种文学史叙述，这就是在90年代初期有关“后新时期”的讨论中，论述者尽管在开启时间是1985、1987还是1989年上存在着争议，但倾向于将“先锋小说”视为另一时期——“后新时期”——的开端（注：谢冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社1996年版。）。 这三种代表性的文学史叙述方式，正好从不同的侧面显示出“先锋小说”在80年代文坛的某种“异质性”。这种“异质性”即它们在叙述形式、表达方式及话语形态上，脱离了当代文坛的主导形态，呈现出一种难以被主流话语命名和言说的特征。在某种程度上可以说，对“先锋小说”，当代文坛并未完成一种有效的文学史命名。而那种试图将“先锋小说”纳入到具有延续性的“现代主义”革新史的文学史叙述，除了重复着由小说家们和“新潮批评家”们所表述的“语言革命”、“叙述革命”或“形式革命”之类的观念，对于“先锋小说”之所以形成和出现的历史原因，事实上始终缺乏较有说服力的文学史描述和分析。或许其中关键的问题，仍在如何指认“先锋小说”的“异质性”，如何历史地分析这种“异质性”内涵的特定构成及其知识谱系。也正是出于这样的问题意识，探讨“先锋小说”与宽泛意义上的西方“现代派”（注：这里所谓西方“现代派”，沿用的是20世纪80年代中国语境中的一个特定概念，指涉内涵包括19世纪后期的唯美主义，20世纪初期的后期象征主义、表现主义、意识流、超现实主义等，以及60—70年代的存在主义、新小说、“黑色幽默”等诸种现代主义文学思潮。） 文学之间的渊源，则成为一种可能的历史描述方式。 一、“作家们的书目”与文学传统 讨论“先锋作家”与西方“现代派”之间的关系，是一个极为敏感的话题。这一话题往往被转换为“中国当代先锋小说究竟是外来影响所致还是中国大地上土生土长的”（注：王宁：《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》，载张国义编《生存游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版，第138页。），其间的“外来”/“本土”的二元结构，事实上，也是“真/伪现代派”讨论的另一变形。被视为“先锋小说”的“先锋”马原，曾发表过一句“著名”的抱怨：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”（注：马原：《作家与书或我的书目》，载《外国文学评论》1991年第1期。） 而另一位先锋作家格非则在90年代这样解释道：“他似乎对当时远未成熟的中国批评界存有深刻的戒心：一旦你公开承认自己受到了某位作家的影响（尽管这十分自然），批评者则会醉心于这种联系的比较研究，同时它又会反过来强加给作家某种心理暗示，从而损害作家的创造力。”（注：格非：《十年一日》，载《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第65页，第66—68页。）先锋作家对自己的“师承”讳莫如深，似乎正构成颇有意味的历史症候。 这种“戒心”显示出的是强烈的“影响的焦虑”，而这种“焦虑”事实上呈现的是第三世界、“欠发达的现代主义”所承受的巨大的精神压力。这种压力使得他们恐惧自己成为“西方的影子”。而这种“光”与“影”的表述事实上一直存在于80年代文坛——80年代初期，具有“现代主义”色彩的作品，如宗璞的《我是谁》、《蜗居》等被人很快认出了“卡夫卡的影响”；王蒙的《蝴蝶》、《春之声》、《杂色》等被人称为“东方意识流”；而1985年刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》之所以被称为“现代派”，是因为人们直接从小说中读出了《麦田里的守望者》，读出了存在主义、“垮掉的一代”和“黑色幽默”等；不仅是马原，事实上格非也常被人称为“中国的博尔赫斯”。似乎是，当代文学的现代主义，在很长的时间内是作为西方“现代派”的“影子”而被指认、被命名。这种恐惧成为“西方的影子”的焦虑心态，事实上普遍地存在于第三世界或欠发达区域的作家中，也存在于西方中心国的一种傲慢的优越感中：“他们还在像德莱赛或舍伍德·安德逊那样写小说”。因此，如詹明信所言，先锋作家们拒绝成为“影子”的焦虑，事实上正显现出“第三世界文化”“在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透”（注：詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第521页。）。但是，在这里讨论先锋作家们的文学师承或知识谱系，目的并不在于指出他们“模仿”了哪个西方“大师”，也不在于给出一种“西化”还是“本土化”的二元答案。事实上，不同于马原的尴尬，在更为年轻的余华、苏童、孙甘露等人那里，他们几乎不再遭遇被视为“影子”的经历，他们甚至被称为“现代派”“真正本土化”之后的结果。探讨这样的问题，是试图历史地呈现先锋小说所接纳的“文学传统”或建构他们的知识谱系。
