一 引言 20世纪的中国古典小说戏曲研究取得了丰硕的成果①，就研究观念及其方法角度言之，古典小说戏曲研究成果的丰厚除彻底打破了中国传统视小说戏曲为“小道”的观念之外，实得力于两大研究观念的确立：一是“叙事文学”观念，二是“通俗文学”观念，这两大观念在小说戏曲研究领域的确立大大开拓了小说戏曲的研究视野，可以毫不夸张地说，20世纪中国古典小说戏曲研究中一大批重要学说和成果的产生大都缘于这两大研究观念的倡导和张扬。“叙事文学”观念的确立促成了小说戏曲研究中对故事本体和行为主体的重视，尤其是戏曲文学的研究大大突破了传统曲学的藩篱，而小说研究也打破了以往零散琐碎、点滴赏评的格局。小说和戏曲这两种文体被同置于叙事文学这一大的文类概念之中，使得对“叙事性”的重视成了20世纪小说戏曲研究的共同格局和特征，对小说戏曲研究产生了深远的影响。从“通俗文学”角度看待小说戏曲尤其是宋元以来的白话小说和杂剧南戏是中国文学批评史上一贯的传统，并非自20世纪开始，但20世纪小说戏曲研究中“通俗文学”观念的确立却有一个与传统观念大异其趣的重要前提：它是建立在充分认可乃至有意拔高“通俗文学”地位和价值的基础之上的。以“叙事文学”和“通俗文学”的观念来研究古典小说戏曲是合理的，从性质而言，小说和戏曲都是叙事文学，叙事性是这两大文学门类的重要属性，亦是它们区别于其他文学形式的标志。从艺术风格和表现形态而言，小说和戏曲在整体上属于通俗文学范畴，而不是根本意义上的文人自咏自叹之作，它们均以读者本位作为其基本的生存状态。同时，小说与戏曲在中国古代还有着相近的遭遇，其地位、状态也大致相同。据此，古往今来视小说戏曲为相近之文学品类者代不乏人，李渔称小说为“无声戏”，也即无声之戏曲，蒋瑞藻在《小说考证》中谓小说与戏曲“异流同源，殊途同归者也”②。黄人(摩西)更直称“小说为工细白描之院本(即戏曲——引者)，院本为设色押均(韵)之小说”③。然而，任何文学样式都有其特殊性，以“叙事文学”和“通俗文学”观念对小说戏曲作一体化看待有其合理性，但仅抓住了小说戏曲的某些共性，而漠视了小说戏曲在“叙事文学”和“通俗文学”这一大的前提之下的独特个性。故当我们对20世纪古典小说戏曲研究作出深入回顾和反思时，我们也发现，“叙事文学”和“通俗文学”观念的确立对于古典小说戏曲研究而言，其实是一把“双刃剑”，它一方面确实抓住了古典小说戏曲的基本特性，促成了小说戏曲研究中全新格局的形成；然而它同样也是以部分舍去小说戏曲各自的“个性”为代价的，故20世纪古典小说戏曲研究以“叙事文学”和“通俗文学”观念为指导思想所带来的弊端已日益明显。本文提出“稗戏相异论”这一论题，正是试图在承认“叙事文学”和“通俗文学”这一研究观念具有重要价值的前提下，揭示小说戏曲在“叙事性”和“通俗性”上各自的独特性，并在此基础上对小说戏曲的研究格局提出新的设想。 二 “诗心”与“史性”：戏曲小说的本质差异 我们先从“叙事文学”的角度来看小说戏曲的差异。作为中国古典文学中“叙事文学”的两大主干，小说戏曲其实在精神实质上存在着本质的差异，这种差异简言之可以这样表述：戏曲的主体精神实质是“诗”的，小说的主体精神实质是“史”的。戏曲在叙述故事、塑造人物上包含了强烈的“诗心”，小说则体现了强烈的“史性”。 怎样理解这一差异，我们不妨作进一步的推论： 我们认定戏曲的主体精神实质是“诗”的，在叙述故事、塑造人物上包含了强烈的“诗心”，基于两方面的理由。第一，戏曲的外在形态乃是“以曲为本位”，而所谓“以曲为本位”一方面表现为“曲”是戏曲艺术诸要素中的核心成分，它是戏曲艺术用于表现故事、抒情言志的主要艺术手段，脱离了“曲”的本位性，古典戏曲也便失去了它的自身特性，而“曲”在本质上是诗性的。同时，古典戏曲艺术的结构形式是一种情节结构和音乐结构的组合体，而这种组合体的基本要素便是“曲”，“曲”既要体现戏曲情节的内在发展，又要表现音乐的自身构成，还要使情节结构与音乐结构有机地统一起来。正因为古典戏曲“以曲为本位”，故“曲”在剧本创作中居主导和正宗地位。剧作家通过“曲”驰骋才情、抒写情感和推演情节，而“填词”也几乎成了戏曲文学创作的代名词。第二，戏曲在表现形式中体现出了浓烈的诗歌韵味，极为强调抒情艺术中的主体性这一本属于诗歌艺术的创作原则，而作为叙事文学最基本的要求——故事情节的客体性制约——在戏曲创作中倒被相对淡化。一个极为显明的事实是：古典戏曲的故事本体在创作手法上所接续的是传统“寓言”的创作原则，“这戏文一似庄子寓言”④、“要之传奇皆是寓言”⑤、“传奇无实，大半皆寓言耳”等表述在古代戏曲史上不绝如缕。将戏曲故事称之为“寓言”、将戏曲与寓言相比照，实际所要强化的正是戏曲创作中的主体表现性。何以言之？我们且看“寓言”的精神实质，从形式表象而言，“寓言”是一种观念与叙事的组合体，这种观念就创作者来说是一种先于故事与形象的纯乎理性的概念，而就欣赏者而言，这种观念又是一种超越故事与形象之外的、需凭借联想与想象而获致的“言外之意”。故“寓言”中的故事和形象在某种程度上仅是一种借以表现某种观念的“喻体”，它不必完满地追求自身的客观性与内在逻辑性。同时，正因为“寓言”有其明确的寄寓性和观念指向性，其艺术形象便常常是某种观念的浓缩赋形，是象征性的和类型化的。古典戏曲接续寓言的艺术精神，故同样是“叙事文学”，戏曲在故事本体上表现出了独特的品貌。而古人将戏曲称之为“曲”、将戏曲的故事本体称之为“寓言”，两者其实是二而为一的，它所要强化的正是戏曲艺术的“诗化”特征。诚然，“寓言”是一种叙事艺术，但在中国古典叙事文学中，“寓言”是一种最富于写意性、象征性的艺术样式，“寓言”的精神实质乃是最大限度地摒弃叙事艺术所固有的客体性制约，而将叙事结构落实到创作指归上，从而完成寓言艺术的象征性和寓意性。而这正是古典戏曲的故事本体所刻意追求的。王国维评元杂剧云：“其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也，思想之卑陋，所不讳也，人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”⑥ 可谓深中肯綮之论，也在很大程度上契合明清时期的传奇创作。
