为什么研究通俗文化(popular culture)——尤其是西方的通俗文化？主要是因为，按照释义，它是当下主要的文化表达方式。生活在发达国家的人的生活都被它所围绕着并且部分地为它所渗透。它是快乐与意义的宝库。它是文化借以认识自身的镜子。它充斥着整个世界：对许多人而言，社会名流与虚构的人物就像是远方的熟人似的。它点缀着谈话以及个人与公共的学术论文集，把国内外社会各界吸引到一起。最后，通俗文化需要讲授与研究，就因为它像那样存在着（注：See Justin Lewis," Notes on Teaching Youth Culture," in Toby Miller ( ed.) ,A Companion to Cultural Studies,Oxford:Blackwell,2001,pp.317-30.）。 不过学术与通俗文化之间的关系仍然惹人争论。首先，关于通俗文化的学术著作，特别是声称通俗文化对大众具有进步影响的，有虚夸之嫌。谁不曾为文化理论家们关于嘻哈音乐(hip-hop)或者神秘博士(Dr.Who)的高谈阔论而感到难堪过？之所以会这样，当然不是因为若把两者相提并论，则学术著作太严密深奥，而通俗文化太琐碎无聊；也不是因为通俗文化俯拾皆是，因此对它进行学术批评是多此一举的，而是在通俗文化自身内部，知识分子的自尊常常受到令人泄气的嘲弄。既然大多数形式的通俗文化都承诺给人带来直接的快乐，它就把严肃性隐藏于娱乐之中。无论它可能会多么强健有力多么洞悉入微，它的第一要求，总的说来，是要能现在消费。 通俗文化还动摇了关于重要性(weightiness)的学术偏见，因为它的作品和风格往往只流行很短一段时间。学院结构上适应持久的作品，它本身即是保存文化的主要机构。那些种学术研究旨在从其课题中提炼出一种振奋人心的进步的政治与道德寓意，它们着眼于将来，而这一点是通俗文化主要所缺乏的。学者们由于工作的缘故，属于中产阶级，与权威相联系，而大量的通俗文化来自并且针对那些只接受过义务教育的人。这也无济于事。实际上，通俗文化通常——至少表面上——尤其在样式上跟嘻哈音乐或者朋克(punk)一样，是反权威的。所有这一切意味着许多关于通俗文化的最有洞见的工作比任何学究式的理论家都更能贴近通俗文化本身。例如，在美国，像格雷尔·马科斯(Greil Marcus)、安妮·鲍厄斯(Anne Powers)或者勒斯特·彭斯(Lester Bangs)这样的报纸撰稿人所写的这方面的东西一般比学究式的理论家们写得要好一些。许多学术著作极力想要溶入大众，但很少成功（注：See,for example,Matt Hills,Fan Cultures:Sussex Studies in Culture and Communication,London and New York:Routledge,2002,p.20.）。 一、历史上的通俗文化 西方通俗文化是一个历史形成物——这一点经常为理论家们所忘记。对其过去没有认识，就不能对它进行分析，因此了解高雅文化(high culture)与低俗文化(low culture)之间的关系史这一点很重要。众所周知，那种如今在西方通行的分类是最近才出现的。当一种基于古典教育与赞助体制、以经典书目(如希腊和拉丁作品)为中心的贵族阶层的文化与一种大部分是没有文字的、以非商业性的嘉年华会、大众体育、节日和仪式为中心的平民的文化相对立的时候，这种分类并不存在（注：See Peter Stallybrass and Allon White,The Politics and Poetics of Transgression,London:Methuen,1986.）。从18世纪中叶开始，那种结构发生了改变，结果两种文字形态的文化并存，一种是精英文化，另一种是非精英文化，两者都日益商业化，并使用俗语。在这种情况下，精英文化围绕明确的道德审美原则建立起自己的体系，其中包括这样一些观念：文化永恒，文化具有提供道德指导的责任，文化具有协调与满足自我、作品个性以及其最伟大的创造者们的天赋才能的能力（注：See John Guillory,Cultural Capital:The Problem of Literary Canon Formation,Chicago:University of Chicago Press,1993.）。 另一方面，通俗文化围绕市场建立自己的体系，它没有多少一定之规，除了检查制度强加的限制以外，对作品限制很少。它提供快乐与消遣。从这些东西被视为需要顺从与无道德意义这一点来看，通俗文化是女性化的（注：See Andreas Huyssen,After the Great Divide:Modernism,Muss Culture,Postmodernism--Theories of Representation and Difference,Bloomington:Indiana University Press,1986.）。然而20世纪前半期特有的文化等级制度和分类当时仍然没有彻底建立。例如，19世纪中期平民剧院里还在演出莎士比亚戏剧的片段（注：See Lawrence W.Levine,Highbrow/Lowbrow:The Emergence of Cultural Hierarchy in America,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1988.）。19世纪后期当专家们用改良主义的或者对抗性的措辞为高雅文化进行辩护时，现代的分类才真正定形。瓦尔特·佩特(Walter Pater)之类的美学家们开始为艺术辩护，而不声称它有什么社会用途。在所谓的“为艺术而艺术”的运动中，艺术，至多只能让其狂热爱好者们热情地生活，这在当时是很困难的。它提供了一种极端感觉的模式（注：See Walter Pater and Adam Phillips,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,Oxford:New York:Oxford University Press,1986.）。所谓的“文化倡导者”马修·阿诺德(Mattew Arnold)更为符合传统，他把文化不仅仅看成“所知道与所想到的东西中最好的”，而且看作一种可以针对清教主义、商业主义、贵族阶层的残忍与傲慢以及种种庸俗之物的批评。它还能使人们“看见对象本身”（注：See Matthew Arnold and Stefan Collini,Culture and Anarchy and Other Writings,Cambridge:Cambridge University Press,1993.）。不久越来越多的教育系统就致力于用这些措辞来宣传文化了(阿诺德本人就是一个学督)。
