“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”（注：鲁迅《三闲集·怎么写——夜记之一》。）鲁迅写于1927年的这句话在半个世纪后被不断重复着。80年代后期关于“写什么”和“怎么写”的讨论令人记忆犹新。 那么，“写得怎样”是不是一个问题？是什么样的问题？ 这里所说的“写得怎样”，指的是艺术表现力以及所造就的表达效果，即作品在怎样的程度上体现了难以用其它形式传达的语言艺术的力量。 “写得怎样”的重要性不言而喻，却又很难像对“写什么”、“怎么写”那样能条分缕析地“言”得明白。恰逢阐释替代文学评价的年代，“写得怎样”经常被“写什么”、“怎么写”的发挥性阐释所遮蔽。 本文以《创业史》——一部在几十年间评价落差极大的作品为例，谈“写得怎样”：关于作品的文学评价。 一 依照现行文学史教材的划分，《创业史》和它的作者柳青属于“当代”。然而，这一部“当代”作品与这一位“当代”作家距我们已经非常遥远。不到50年的时间间隔，竟然已经沧海桑田。 柳青对《创业史》生命力的最低期望指标正是50年。他说：“任何一部优秀作品，传世之作，决不是专家、编辑和作家个人自封的，至少要经过50年的考验，才能看出个结果。”（注：据王维玲《追忆往事》记述。中国青年出版社编《大写的人》第37页，1982。）他说：“不要给《创业史》估价，它还要经受考验；就是合作化运动，也还要受历史的考验。一部作品，评价很高，但不在读者群众中考验，再过50年就没有人点头。”（注：据阎纲《四访柳青——回忆柳青关于〈创业史〉的几次谈话》记述。《〈创业史〉与小说艺术》第222页，第223页，上海文艺出版社，1981。） 柳青对《创业史》的生命力有50年的信心，是因为他执着地认定，他所遵奉的文学规范不会改变；是因为他天真地相信，作品的生命力是由“读者群众”决定的。 但是，柳青去世仅仅十年，他所信奉、所遵从的创作原则几乎都被颠覆了；而作品的生命力也并非柳青心目中的“读者群众”所能决定的。 在21世纪初，《创业史》已经是一部不适合阅读的作品——这里所说的阅读，是指专业阅读，即以阐释为目的的阅读。 柳青当年并不希求阐释，他更相信文本自身的力量。他认为，“如果作者没有把他的思想感情化为艺术形象的话，就是评论家有办法写文章补充和解释，也不可能延长这种形象的生命力。”（注：柳青《怎样评价徐改霞？》《文汇报》1961年10月12日。）在他离世前不久，还说过：“作品是自生自灭，还是不被遗忘，全部的力量都在作品里头，作品以外，任何评论家给你加不上去。……评论家的影响是暂时的，长远的影响在作品里面。”（注：据阎纲《四访柳青——回忆柳青关于〈创业史〉的几次谈话》记述。《〈创业史〉与小说艺术》第222页，第223页，上海文艺出版社，1981。）在21世纪初读到柳青的这些说法，真像是这位性格倔强的作家在向现代阐释学抗辩——虽然当时流行的文学语汇里尚无“阐释”这个词。 就在《创业史》第一卷出版的1960年，伽达默尔的代表作《真理与方法》问世，成为阐释学由古典形态向现代形态转变的一个标志。我们有理由推断柳青并不知道这本与《创业史》远隔万里而于同年出版的书，但《创业史》在柳青身后注定得面对这本书导引出的对文学作品理解态度与阐释方式的变化。 20世纪80年代中期以来，中国文学研究者从伽达默尔那里知道了理解行为的主观性，知道了文学文本的意义是被阐释过程中不断生成、不会被穷尽的。我们从西方阐释学与后结构主义诸名家那里越来越多地知道了阐释的自由和阐释的快乐。我们也已经见识过许多文本解读的范例，例如罗兰·巴特以将近十倍篇幅对巴尔扎克小说《萨拉辛》做分解分析的《S/Z》，例如希利斯·米勒对史蒂文森诗《岩石》做修辞性解读的《史蒂文森的岩石与作为治疗的批评》。在知道了这些，见识了这些之后，阐释的天地变得无限宽广，文本可以成为变化无穷的魔方，可能展现出漫无边际的丰富性。同时，在知道了这些，见识了这些之后，文学研究者已经很难像以往那样，将作品区别为伟大的与不伟大的、优秀的与不优秀的，却很容易将文本区分为适宜于阐释的与不适宜用来阐释的。 我们已经遭逢阐释的时代。阐释替代作品成为文学的中心，阐释替代评价成为文学评论的中心。而《创业史》分明不属于适宜阐释的文本。 海外学者早就开始了对50年代中国大陆小说的“反读”（注：例如对周立波的《山乡巨变》，夏济安读出“农民无可奈何的向共产党投了降这种收场，在周立波处理下，实在是对中共政权下可怕的现实的一种更有力的控诉”（夏志清《中国现代小说史》446页，附录一《一九五八年来中国大陆的文学》。台湾友联出版社有限公司，1979）。而夏志清在引征了妇女主任抱着吃奶孩子参加晚间会议的描写后写道：“西方读者大概永远也不会把喂奶与开会联想在一起的。但对那些与会的当事人说来，这种场面，真的多见少怪了。周立波的立场跟这些人一样，也责备她开会迟到的坏习惯。但最令我们惊异的，倒是她目前的处境：虽然时间已经这么晚，虽然她心中也许不愿意，但她却非来参加这种强制性的会议不可。因此，她只好带着孩子来了。”（《中国现代小说史》445页））。近年来，中国学者以“当代文学的一种读法”读出不少50年代作品的“双重叙事”，并且解析出这“是由红色权力话语和写作者本能的叙事欲望的二重作用的结果”（注：张清华《话语与权力：一个戏剧性的演变关系——当代文学的一种读法》，《文艺争鸣》2000年第4期。）。研究者从《林海雪原》、《红旗谱》、《敌后武工队》等读出“民间色彩”（注：陈思和《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》，《中国当代文学关键词十讲》第159页，复旦大学出版社，2002。），从《青春之歌》读出“一个假性的‘红色文本’”，“只要我们将这层红色的釉彩轻轻一刮，它所隐含的一个‘小布尔乔亚’式的叙事就暴露出来了。”（注：张清华《话语与权力：一个戏剧性的演变关系——当代文学的一种读法》，《文艺争鸣》2000年第4期。）从《三家巷》读出“城市文学叙事传统的强大惯性力量”⑩……研究者并没有放弃从《创业史》中挖掘潜在层面的努力，但在这部小说里找寻疏离主流的异质性显然要困难得多。诸多文学史著作和史论著作对《创业史》及其主要人物梁生宝的阐释并未超逸出柳青本人关于作品主题与人物的预设（注：如王岳川《中国现代卡里斯马典型——20世纪小说人物的修辞学阐释》（云南人民出版社，1995）第七章《“新文化工程”的幻想之物——50、60年代的“新人”典型（一）》中对梁生宝的阐释；肖鹰《真实与无限》（中国工人出版社，2002）中《典型：集体化的理想个性》一节对梁生宝形象的分析；李扬《50—70年代中国文学经典再解读》（山东教育出版社，2003）第四章《〈创业史〉——“现代性”、“知识”与想象农民的方式》对“新农民形象”的评述；蓝爱国《解构十七年》（华东师范大学出版社，2003）中《乡村社会主义的政治选择与冲突——重读〈创业史〉》对梁生宝形象的解析，等。）。并非研究者缺少自由发挥的阐释才能，而是《创业史》文本本身没有给阐释者留下足够供发挥的空间。
