《白毛女》无疑是20世纪后半叶感动人数最多、影响最大的歌剧之一，是革命戏剧的经典之作。其影响、地位与关于它的评价密不可分。六十年来，伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程，关于《白毛女》的评价模式发生了种种变迁。这种变迁呈现出时代的戏剧性和不对称性。所谓戏剧性，是指歌剧在评价滥觞期所遭遇的热闹和尴尬，从“公共事件”的民主表达突然变为众口同声；所谓不对称性，是指从20世纪40—80年代漫长的四十余年间，歌剧评价基本上被“复述”模式所垄断，直到20世纪90年代，才从“复述”中突围，产生出诸如“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史’”等模式。“复述”时期集中于回答“是什么”的问题，而突围则从追问歌剧“怎样如此”、“为什么如此”的时候，才获得了成功。每一次位移，由于提问方式的不同，《白毛女》都敞开了相异的可见性内容。本文试图揭示这种变化，剖析其内在机理和话语规则，通过揭示歌剧《白毛女》评价模式的转变，尝试进一步研究红色经典和延安文艺的其他可能性。 一、从“争鸣”到平静——漫长的“复述”时期 歌剧《白毛女》在延安的诞生本身就是一个充满着历史意味的过程。它是“集体创作”的产物。对于“民族新歌剧”艺术样式的憧憬，关于歌剧主题思想的确立，关于情节结构、人物关系的安排，等等，这些问题在1944—1945年间的延安成为艺术家、普通民众和文艺政策执行者共同讨论的题目。他们带着各自不同的文化资源和背景，形成了一个巨大的创作集团，以至于“直到人物名字都是集体设计的”[1]。集体创作的方式、特殊的排演环境和延安鲁艺花花绿绿的各种墙报等都使得歌剧《白毛女》不啻成为延安的一个“公共事件”。不同的意见在“公共空间”中遭遇，相互较量、对峙、相持、妥协，形成最广泛的话语民主——这些不同的意见，牵涉到抗日的现实主义与革命的浪漫主义的创作方法，牵涉到神话、传说与现实的关系，牵涉到阶级矛盾、民族矛盾、现行犯罪和抗日统一战线的关系，以及如何对待文艺创作的创新与开拓[2]。 （一）最初的“热闹” 歌剧《白毛女》在一片喧哗声中诞生。伴随着公演和剧本的出版发行，逐渐生成了《白毛女》的评价史。最初的评价显然继续着诞生时候的“热闹”景象。尽管在首演后的第二天，中共中央办公厅就传来了中央书记处的三条意见并有传达者的解释（注：中央书记处的三条意见是：第一，这个戏是非常适宜的；第二，黄世仁应当枪毙；第三，艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：农民是中国的最大多数，所谓农民问题，就是农民反对地主阶级剥削的问题。这种阶级斗争必然尖锐化起来，这个戏既然反映了这个现实，一定会广泛流行起来。不过黄世仁如此作恶多端，还不枪毙他，是不恰当的，广大群众一定不答应的（参见张庚《歌剧〈白毛女〉在延安的创作演出》，载《新文化史料》1995年第2期）。），但是，这并没有影响公众对戏剧的自我理解：“很多观众写信给剧团或跑到剧团，庆贺他们演出的成绩、努力和提供剧本修改的意见。”[3]为此，中共中央机关报《解放日报》还特地开辟《书面座谈》专栏，以期“展开具体的创作思想上的论争，和作品的检讨”[4]。 话语民主促成了各种意愿的自由表达。此时，关于《白毛女》的评价，如同它的创作还没有完全定型一样，尚处在不确定状态。人们只是借助于“公共事件”的开放性，凭依媒体提供的阵地，最大限度地发挥个人的想象，积极地使用自己的话语权利。因此，《书面座谈》上的意见主要仍旧停留在人物关系的合理性、情节结构的可能性上面，并没有形成一套完整的阐释思路。这其中既有与权力话语相“认同”的方面，也有与其相“抵牾”的所在。“认同”主要是体现在对叙事革命意义的认识上，体现在对于贫苦阶级主体性的呼唤上。这些意见在“认同”权力话语的同时，又不断补充和细化了它（注：比如，肯定了歌剧“对我们认识农民，并记起我们对农民所负的重大责任是适时的”，并且进一步要求“放手发动群众”，增强农民阶级斗争的自觉意识，充分估计阶级力量变化过程中的复杂性等等（参见《关于〈白毛女〉》，载1945年7月17日《解放日报》）。）。而“抵牾”则直接指向了歌剧的叙事策略，对权力话语的意图置若罔闻。《书面座谈》第2期刊登了季纯的评论文章《〈白毛女〉的时代性》。与前者不同，作者对歌剧主题意义并不以为然，而是认为《白毛女》之所以受到广大观众的热烈欢迎，“主要是演员和某些部分的音乐演奏，与演出——服装、置景的吸引力的成就，在剧本方面是比较次要的”[5]。文章以非常另类的角度批评了《白毛女》的各个叙事单元，质疑了歌剧所涉及的租佃关系、妇女问题、封建习俗等情节，这些疑问足以解构整个歌剧的叙事策略（注：季纯对《白毛女》情节设置安排提出了诸多疑问。比如，第一，黄世仁为什么在大年初一讨一个昨晚才死了父亲的带着“热丧”的丫头；第二，为什么地主家里只有喜儿蒙在鼓里，不知道黄世仁要娶亲；第三，喜儿下山后听到人们对自己的议论，羞愧难当，为保持自己在人们心目中的形象而毅然回到山洞。这与八路军到来以后“简易地溶解在革命的汹涌浪潮中”是矛盾的；第四，黄世仁前倨后恭，没有必要亲自追杀喜儿，“后患”的理由是勉强的；第五，黄世仁那样色情，喜儿到他家里后，竟能容忍几个月不染指，说明他母亲是个端正有方的正派人，假如他母亲是个骄横、残忍、伪善、溺爱儿子的人，那喜儿保持清白是有些勉强的[5]。）。 其中最重要的是，季纯对悲剧的发生方式表示了怀疑：“像第一幕那样，是否要先由父亲（佃农）作一阶梯，然后她才踏上悲剧的旅程呢？”[5]作者从女性在封建社会的两条出路——“一是留在家中赘婿，借外姓男子撑持门户，以延续祖宗的祭祀。二是离开家庭，或与异姓联婚，或为财富而变卖，或受宗教影响而出家；对于原来家庭仅有所谓‘娘家’关系”[5]——来判断，认为“不可能是那样”。根据杨白劳的经济生活要求，他不会因为卖女遭良心谴责而自杀，不会有这种因爱女而发生的悲剧。即便他是热爱自己的女儿的，也不应像剧中那样，忙里偷闲，居然还有兴致为女儿扎红头绳。“‘父亲打他儿子，丈夫敲他的老婆’才是被剥削者的现实，才是更深厚的爱。”[5]。何况如果是真的热爱，就应该想法设法保护女儿，不应该在悲剧还没有发生的时候，自己先做了生活的弱者。而从地主阶级方面来说，黄世仁“为什么要放弃了最大的权威（靠地租去压迫佃户倾家荡产，不得不把喜儿送上门来）不用，偏去搞一个‘女子小人’的小问题呢”[5]？评价者认为，从传奇的眼光看，喜儿的全部遭遇是可能的；但在现实中，这样的悲剧发生方式是令人生惑的。
