从共时性的角度上考察，近十年来的《故事新编》研究相对于《呐喊》、《彷徨》的研究可以明显地见出滞后性、歧义性与非系统性的缺失与局限。[1]但在历时性的角度上，近十年的《故事新编》研究也不断有深化和发展，取得一大批重大研究成果。1993年吴颖和吴二持的《重评几十年来〈故事新编〉论争双方的主要论点》[2]对五十多年来的《故事新编》研究作了系统地历史回顾，显示出研究者对以往研究自觉地总结，也代表了研究界一种总体的自觉倾向。而进入新世纪以后，又以郑家建的《被照亮的世界—〈故事新编〉诗学研究》[3]、姜振昌的《〈故事新编〉与中国新历史小说》[4]、陈方竞的《对〈故事新编〉研究历史及发展的再认识》[5]为标志，显示《故事新编》的研究在新世纪走向新的高峰。在这些新时期《故事新编》研究历史上的标志性成果所划分的区间内，对种种特色各异的成果的检点与梳理，能够在总体上显现出以往研究的特点，并启示着未来研究的发展趋向。 第一个五年：在整合中深化发展 在新世纪《故事新编》研究高峰迭起之前，1995——2000年之间的第一个五年（本文在论述中也对这个时间段以前所出现的成果有所涉及），《故事新编》研究的一个重要的特点是众多研究者在一个分散的扇形平面上对各自研究方向的不断探索以及对所取得成果的整合。众所周知，鲁迅小说创作最大的特征在于“表现的深切和格式的特别”[6]，而《故事新编》无疑在这两个方面进行了更为卓越而大胆的探索。研究者也首先在这两个领域中进行《故事新编》的解读和把握。 一、许多研究者试图从总体意蕴上对《故事新编》进行解读与把握。薛毅在《论〈故事新编〉的寓言性》[7]中发现，整个《故事新编》其实是写出了文明的“缘起”、“以致衰亡”的寓言。这是处于文明末世时代的鲁迅重新审视文明缘起时代的特点，从“缘起”中看到“衰亡”的必然，其文本的叙述着重指向了文明的末日和精神的解体与颓败：神和超人英雄消亡，“脊梁”们困顿不堪，没有意义或意义最终异化，哲人们没有任何救世或自救的能力，剩下的是“女娲氏之肠”的小东西们……《故事新编》都结束在小东西们的喧闹和卑琐行为上，理想精神的解体与小东西们鱼活伶俐，如鱼得水相连接。徐麟的《无治主义·油滑·杂文——鲁迅研究札记》[8]认为，《故事新编》中的“油滑”非常真切地表明了鲁迅在与历史的关系中，最后所站取的位置和态度，而这也正是他在杂文中，面对现实所站取的位置和态度。这就是鲁迅式的“无治主义”态度。这种由于正面价值的无法实现和意义的丧失而产生的生命虚无感正是鲁迅“无治主义”的根源。鲁迅以消解自身的方式，实现了中国现代启蒙主义最有深度也最艰难，最琐碎也最伟大的推进——向日常话语批判的推进。钱理群的《〈故事新编〉解说》[9]在对作品进行细读的基础上，以其艺术感觉的精微也别具特色。他认为：一、鲁迅对中国传统中的神话英雄与圣贤人物进行了重新审视，将他们还原于常人的本相，揭示了他们真实的矛盾与痛苦，对“神圣之物（人）”的这种反思（还原），显示了鲁迅思想的彻底；二、《故事新编》是鲁迅在小说艺术上的新探索，是他突破《呐喊》、《彷徨》小说模式的自觉尝试，但同时这种实验性也决定了其在艺术上的某些不成熟性；三、《故事新编》在总体风格上是在鲁迅固有的悲凉之中显示出从未有过的从容与洒脱，这表明鲁迅在思想与艺术上都达到了超越的境界。汪跃华的《试论〈故事新编〉人物的喜剧性》[10]在《故事新编》喜剧艺术风格体现出悲剧意蕴这一点上与钱理群持有相近似的观点，认为《故事新编》作为鲁迅后期创作心理的反映，承袭着《呐喊》、《彷徨》时期以来一贯的忧愤深广和对现实的强烈批判精神。《故事新编》中各类人物在鲁迅特有的否定式思维方式下，其喜剧性风格带上了复杂而深潜的悲剧色彩，体现了鲁迅在塑造人物上的主观个性化把握。秦弓在《〈故事新编〉解读》[11]中认为：《故事新编》描写古代题材，一则着眼于历史精神的澄清，二则旨在刻画“中国的脊梁”。在创作方法上，鲁迅以其深厚的造诣与创新的精神，继承并发展了中国古代喜剧传统，于历史小说中时有古今错杂的神来之笔，体式、语调、风格也呈现出多种风姿。 从对古老文化的批判与扬弃的角度解读《故事新编》，也是把握其深层内蕴的重要切入点。倪玉联的《对古老文化思想的深刻反思——〈故事新编〉本体意义新探》[12]发现，人类摇篮时期的文化思想在历史的发展过程中演变成了中国传统文化思想的基本精神。这种精神以儒家思想、道家思想和墨家思想为其主要组成部分，《故事新编》主要是鲁迅对这几种思想的选择和超越。高远东在《鲁迅与墨子的思想联系》[13]中认为，《故事新编》在鲁迅以往人所熟知的关于中国传统文化之“吃人”的定性和立论中，崛起了一种作为其批判“国民劣根性”主题之正题的所谓“中国的脊梁”的墨家英雄。鲁迅精神上接近墨子，对墨家思想意义的理解是在其一向关注的“立人”和“立国”的逻辑范围内进行的；对墨家价值的肯定，是在其对儒家和道家思想人物的批判中对照性地确立的。钱振纲在《对儒、道、墨三家“显学”的扬弃——从文化角度解读鲁迅后期五篇历史小说》[14]中认为鲁迅以现代知识分子的眼光，弃儒、道而扬墨，以反传统的态度重估了传统文化的观点也与高远东的观点有共通之处。另外，高旭东和聂廷生的《鲁迅与墨子》[15]也较具代表性。 从鲁迅这一创作主体的心理流动和人生体验的角度来挖掘《故事新编》的深层意蕴也是研究者关注的重要方面。皇甫积庆在《历时创作中的变异与持恒——〈故事新编〉创作心理解读》[16]中发现，在《故事新编》这一跨时漫长的分阶段创作中，一方面，由于三个完全不同时空的创作，《故事新编》有明显的阶段性变异；另一方面，由于主体创作时一定程度的心理注意，《故事新编》同时又有着持恒、同一的特点，这种既变异又持恒的特点，表现在鲁迅在创作《故事新编》的三个不同时间段内所体现出的创作心理的各个方面，其中包括创作欲求、创作心境、审美趣味及风格等等。例如，鲁迅在《故事新编》中的创作欲求，由于三个阶段的文化及生存环境的变化，出现了文化诠释——文化解脱——文化批判的变异，但纵观这八篇作品，这种变异的心理欲求后面又有不变的一面，即对身边人生、周围环境黑暗面的迅速反响与抗争，以及鲁迅对创作力的自我开拓和实现。李怡的《鲁迅人生体验中的〈故事新编〉》[17]根据传统研究中对《故事新编》的三段式分组方式（即《补天》、《铸剑》、《奔月》与《非攻》、《理水》以及《采薇》、《出关》、《起死》各为一组），认为这其实正显示了鲁迅不同人生体验的积淀过程，具体表现为：走向主观——返回“现实”——重写“元典”的积淀过程。并且运用弗洛伊德的精神分析理论对鲁迅的三个阶段的创作心境进行解读后发现，鲁迅的创作心境中本我（情绪）、自我（感情）、超我（理智）形成一种自我肯定与自我否定相矛盾的循环往复的心理流向。但这样循环不已的矛盾不会导致内在的分裂，而是强化着作品内部的张力，强化着这种悲喜剧相交织的复杂的人生体验，这就是作品的成功之处。
