穆旦一生只写过150首左右的诗，但就是这为数不多的诗以其饱满的现代性而赢得人们的普遍好评。它们不但标示出了“九叶诗派”的写作高度，而且也标示出了中国现代汉诗写作的高度。 一 穆旦早期的诗歌写作（1929～1935） 穆旦开始写诗的时代是20世纪30年代中后期。那是一个新诗多元发展的时代。在多种诗歌流派写作中，穆旦偏偏选择了现代主义诗歌来作为自己初学写诗的摹本。为什么？这主要是由于这种流派与他的精神气质相吻合。他父亲是个小职员，一生活得非常窝囊，导致一家人被人鄙视。穆旦早慧，“从小就不服气”，发愤读书，想出人头地。自懂事时起，他就表现出较为强烈的阶级意识和爱国情绪。比如，他6岁时发表的《不是这样的讲》[1]就是讽刺富人的。这也是穆旦最早发表的文章。又如，上中学时，不要母亲买日货，在家里进行切实的“抵制日货”活动，乃至当时有人说他是“赤色分子”。所以，生活的艰辛，人情的冷暖和社会的黑暗，教会了穆旦认识到生活的严峻。而“草长花开牧歌飘散”的甜甜的抒情和空茫的理想主义的激情允诺是不适合这种严峻的。这种严峻决定了穆旦一开始就用严肃冷静的诗句来抒写出内心的郁闷。所以，在上清华以前的一年时间里，除了写论文《亚洲弱小民族及其独立运动》和《诗经六十篇之文学评鉴》外，还主要写新诗，如《两个世界》、《夏夜》、《神秘》、《梦》、《一个老木匠》、《冬夜》、《前夕》、《哀国难》等。这些诗可以视为穆旦早期的诗歌写作。除了《夏夜》纯粹作自然描写（夏夜的闷热）外，其他几首都是社会性很强的诗歌。有民族家国命运关注的，如《哀国难》写道：“新的血涂着新的裂纹/广博的人群再受一次强暴的瓜分”，“我们同忍受这傲红的国旗在空中飘荡”。有对社会人生写真的。如，《两个世界》写到了两个阶级绝然不同的命运——同为女人，女主人高贵、荣耀、体面，而洗衣女佣则几乎被生活“磨成了烂泥”（而1941年12月写的《洗衣妇》可以视为对《两个世界》的改写，不过它加入了“主顾”、“世界永远的光烫”的内里视不断的脏污、告急、求援）。《一个老木匠》写的是像“微弱的烛影”的老木匠“牛马般的饥劳与苦辛/像是没有教他怎样去表情”。《流浪人》写“我底好友”的流浪人“没有目的。可老是/疲倦的两只脚运动着/一步，一步……”。《冬夜》里的诗人：“默然对着面前的一本书，疲倦了”，“脑中模糊地映过一片阴暗的往事，/远处，有凄恻而尖锐的叫卖声”。有对觉醒个体抗争希冀的，如《前夕》写：“黑暗中会有什么平坦”，“这时，我将/永远凝视着目标/追寻，前进——”。乃至有对人生进行哲学研究的，如《梦》写道：“我底梦总是半美满的”，而人生可作梦解，“生活是需要些艺术化或兴趣的”，“你最好便不要平凡地度过它”；因为“人生本来是波折的，你若顺着那波折一曲一弯地走下去，才能领略到人生的趣味”。由此，我们知道，穆旦早期诗歌写作既讲究社会性又注重思想性。我们从他当时撰写的论文《诗经六十篇之文学评鉴》艺术倾向上也可以看出——他同意“《诗经》之大，全在它的真纯和朴素”，同时也果勇地批评了《诗经》里有些诗篇，如《杕杜》抒情之“平淡寡味”和《公刘》叙事之“拙笨和板滞”；还说：“其实文学的要素还不只于情感而已，思想也是很重要的一部分”。 穆旦早期的诗歌写作。它们的成分是斑杂的，由此可以看出此期穆旦的思想是未定型的。套用施蛰存评戴望舒话来说，穆旦此期的写作属于那种“左翼的后期象征主义诗歌”。[2] 二 穆旦中期的诗歌写作（1935～1948） 穆旦真正意义上的诗歌写作肇始于在清华大学外文系读书时期。换言之，那是穆旦诗歌艺术自觉的开始。一开始，穆旦接触到的是英国浪漫主义诗歌。对于雪莱、济慈和拜伦的诗，穆旦都喜欢。后来，他这样来评价他们三个：“济慈所展示给我们的尽管是一个小天地，其中却没有拜伦的悲观和绝望，也没有雪莱的乌托邦气氛——它是一个半幻想、半坚实、而又充满人间温暖与生活美感的世界。”[3]但其中，穆旦更偏好雪莱的“宇宙的欢乐”[4]。他的同学王佐良在《穆旦：由来与归宿》里也回忆说，我们“写诗，雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满”。1935～1937年，穆旦还仅仅是从书本上接受到他们的影响，并写出了《更夫》和《古墙》等诗。前者既写：“生命在每一声里消失了/化成声音，向辽远的虚空飘荡//飘向温暖的睡乡，在迷茫里/惊起旅人午夜的彷徨”，也写：“期望日出如同期望无尽的路”。精神指向相反，后者既写：“古墙寂静地弓着残老的腰/驮着悠久的岁月望着前面”，也写：“当一切伏身于残暴和淫威/矗立在原野的是坚忍的古墙”。 1937年7月，抗战全面爆发，清华南迁长沙。穆旦在这里听到了英籍讲师Willian Empson讲授的“当代英诗”。特别是，当穆旦作为一名西南联大的学生，历时68天，徒步跨越湘黔滇3500华里，从长沙长途跋涉地来到昆明后，从霍普金斯到奥登，系统地听完了Willian Empson讲授的“当代英诗”，并开始有选择性地阅读了大量的英美现代派诗歌和近现代西方文论。也就是说，抗战过后，穆旦的诗风慢慢地从英国浪漫主义转向英美现代主义。王佐良说，他们俩当时都喜欢奥登的诗。而他的另一位同学周珏良说，他们俩喜欢的是叶芝的诗（注：周珏良：《穆旦的诗和译诗》，转引自《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987。）。这说明，当时的穆旦既喜欢奥登又喜欢叶芝；同时也说明，穆旦当时的写作已经表现出受到了西方现代派（尤其是奥登和叶芝）的影响了。显然，写于1937年11月的《野兽》就具有这样的转向性、信号性的意义。而且，作者在1945年出版他的第一本诗集时也以它作为开卷之作。这也是有的学者将穆旦诗歌写作的上限划定为1937年11月的重要原因（注：蓝棣之：《穆旦：用身体思考》，见《现代诗的情感与形式》，华夏出版社，1994年版。他将穆旦创作分为1937至1948年、1957年1976年3个阶段。）。而我只愿意把这视为诗人分外重视它的一个佐证。像里尔克的《豹》那样，《野兽》也实践了现代主义诗歌对其意象进行间接性、一致性、沉潜性和雕塑性的艺术处理。请读：“黑夜里叫出了野性的呼喊，/是谁，谁噬咬它受了创伤？/在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！/是多大的奇迹，从紫色的血泊中/它抖身，它站立，它跃起，/风在鞭挞它痛楚的喘息。//……/然而，那是一团猛烈的火焰，/是对死亡蕴积的野性的凶残/……/它拧起全身的力。/在暗黑中，随着一声凄厉的号叫，/它是以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕的复仇的光芒”。在一片死亡笼罩的死寂里，诗人对一只受伤的然而正要复仇的野兽进行了现代派的声色光影的戏剧化、象征化处理，是对亡国里的屈辱里的中国人们的写真、期望和赞美。
