一 写中国历史的小说，要让人感到确实像中国历史，有一个历史小说的美学参照，这就是按照古代白话小说的叙事方式。古代白话小说叙事学是古人在古代观念基础上，用完全与古代世界观相符合的叙事方式来叙述故事。今人写历史与古人不同之处在于，一方面，他是在现代世界观的基础上用一种现代的观念去写过去的历史，只有据有这种现代观念，他的历史才能为现代人所接受，另一方面，他用现代观念去写的又是过去的历史，为了让现代人相信他写的是过去，他必须再现历史的原样。而这历史的原样，首先是一种外在形式的原样。所谓的外在形式，一是被叙述对象（人物和事件）的原样，二是叙述方式的原样。对于小说来说，叙述方式的原样更为重要，是叙述方式让人感到这是古代。历史小说所需要的这种艺术形式感觉使得古代白话小说叙事法则具有了重要的影响和意义，从而也成为历史小说在对古代叙事模式的有意识模仿的运用中呈现的相同之处成为其主要的美学特色。另一方面历史小说所产生的现代语境必然使其产生对古代叙事模式的有意和无意的违反，这种违反使之与古代叙事模式拉开了距离，呈现了与古代的不同。比较这相同与不同在各类历史小说中的构成，正好呈现出这些小说的美学特色之一。 二 在古今中外的叙事学理论中，与分析古代白话和今天历史小说相关的主要范畴有：叙述者、叙事次序、叙事距离。从这三个范畴基本上可以对康—雍—乾系列的叙事方式及其所蕴含的内容有一个呈现。 叙述者不是小说之外的作者，而是小说之中叙述故事的人，在对叙述者的不同角度的分类中，具有哲学和文化意义的划分是将之分为三类：大于人物的叙述者，等于人物的叙述者，小于人物的叙述者。这里的“大于”“等于”“小于”突出的是一个哲学认识论和文化真理论的问题，叙述者对自己所叙述的人物知道多少。（1）叙述者大于人物，这类叙述者不但熟悉人物的心理，还知道人物自己也意识不到的内心的无意识想法。它不但知道一人的从外表到内心的全部事情，同时还洞悉作品中所有人物的各自的想法，能叙述一系列不可能被作品中人物所感知的事件。这样的叙述者犹如全能的上帝，不但当下的境况，就是过去的历史和未来的前景全在它的视野之中。古典作品一般都是这种上帝似的全知叙述者。（2）叙述者等于人物，人物知道多少，叙述者就知道多少。人物看见什么，想了什么，感到什么，叙述者就只能讲些什么。人物在，叙述就进行，人物死，叙述就完结。叙述者等于人物又可以分为三类：A.叙述者由一人担任，故事始终是在一个人的视角中进行。加谬《局外人》、卡夫卡《诉讼》都是例子。B.叙述者由几个人物分别担任，如福楼拜《包法利夫人》，叙述先是在查理的视角中进行，然后又在爱玛的视角中进行，最后又转到查理。C.叙述者仍由几个人物分别担任，但几个人物都讲的是同一个故事，同一个故事在不同人物的视角中出现，从而同一个故事被讲得各不相同，构成了多重内聚焦视角。如勃朗宁的叙事诗《指环与书》凶手、受害者、起诉人、被告，轮流诉说各自眼中的案情。叙述者等于人物，特别是在经过享利·詹姆斯的系统运用之后，成为现代小说的基本叙述原则。（3）叙述者小于人物，叙述者知道的比人物实际的情况少。它只叙述人物的外貌、行为、言谈，不进入人物的意识，也不对人物的所作所为做合理的解释和热心的探索。它好像只记录目之所见，耳之所闻，而不去思量和体会人物的心之所想，也不想去追问世界和事件的规律、逻辑、运转机制。达希尔·哈梅特的侦探小说，海明威的《杀人者》等都属此类。 从文学史来看，古典小说的叙述者大于人物，现代派和后现代小说的叙述者等于或小于人物。古典与现代的这一艺术形式上的区分，从文化内容上找原因，在于古典小说对绝对真理的信仰，对小说家应该而且能够从真理的角度把握自己所讲的故事有充分的信心，现代派小说采用叙述者等于或小于人物，表现的正是现代派和后现代派小说家对这种信仰和信心的失去。康—雍—乾帝王系列在形式上是古典白话小说，从而与古典白话小说一样，是叙述者大于人物，在这一质的相同上，康—雍—乾系列又与古典白话小说有所不同，作者生长在古代的文化环境中，对叙述者的全知充满了信心，这体现在说话者的突出，明清小说中的说话者不但常常在小说的开头和结尾亮相，而且在进行之中也常常插进来，对故事、人物、情节进行评论、解释，甚至对读者进行教训，特别是当人物具有复杂性和情节具有多义性的时候，说话人的插入所扮演的全知角色就更明显，他总是拿着正统观念的腔调，通过议论、提醒、说教，控制着整个故事的演进，把整个叙事引向与正统观念相符合的意义之中。在话语形式上，也可以看到，一方面有“话说……”、“却说……”、“表说……”、“但见……”等等句型，显示着故事叙述是在全知叙述者的控制之下，故事不但由叙述者讲出来，而且在讲叙之前所讲之事就已经成竹在胸了。另一方面在故事进行的关键时刻，有“命该如此”、“难逃此劫”、“合当有事”等等规律性词句表明故事再复杂、再离奇、再偶然，又总是在叙事者的内心把握之中。而在康—雍—乾系列里，叙述者仍然是全知的，但“话说……”为引导的首句没有了，叙述者仍然操控着故事的进展，但“命该如此”类的规律之词没有了。从而虽然叙述者在观念内容上仍然有全知型的胸有成竹，但并不在艺术形式上强调自己的心中有数。康—雍—乾系列在全知叙述者上的这种不同于古典白话小说的特点，要由讲叙故事的时代来说明，古代小说用全知叙述者，有着整个文化的全面支持，是一种最主流和最普遍的艺术形式，现代历史小说用全知叙述者，只是诸多艺术形式的一种，没有了普遍的真理性，而且这种方式又处在与其他方式共生的艺术氛围之中，受到了无形的影响。康—雍—乾系列与古典小说在艺术形式上的这种不同又使我们进一步地深考全知叙述者本身的内涵，全知至少可以包含三个层面：一是微观艺术层面，对故事情节和细节的全知；二是中观艺术层面，对故事整体和人物整体的全知；三是宏观文化层面，对故事、人物、情节所蕴含的文化意义的全知。古典小说的全知由于有整个文化的全面支持，因此是完全拥有三个方面的全知，现代历史小说不但没有现代文化的全面支持，而且还处在古今观念多方面的矛盾冲突之中，从而在运用“全知”的时候，在微观艺术层面受到了现代小说形式的巨大影响而不自觉地改变了自己（上面说的“话说……”句型和“命该如此”词型的消失就是这种微观改变的一种表征）。在中观艺术层面，因为要从现代的观念去理解和组织古代的形象和故事而改变了自己（这里康—雍—乾系列里的主要形象多方面地偏离了古代的形象塑造逻辑和故事演进逻辑，对此，后面将要详论），这里只指出一点：就作者用自己时代的观念把握自己的叙述对象来说，是全知的，但就如何从另一个更高的观念来把握自己时代的观念来说，又是不全知的，正因为这种全知中的不全知，给康—雍—乾系列的全知叙述者带来了特点，在艺术形式的全知中让人感到一种对内容意义的若有若无的迷茫。这关联到宏观文化层面。康—雍—乾系列把握住了三大帝历史行为一生，也把握住了三大帝生平的复杂性，但三大帝包含着复杂性的生平伟业的文化意义何在？作者是不清楚的，这种包含着复杂性的生平伟业与古代天道规律的内在关联何在？与现代历史规律的内在关联何在，作者也是不清楚的，因此，康—雍—乾系列中的全知只有了一个现代小说意义上和现代逻辑意义上的把握自己的人物——故事——情节的全知，它既不深入为一种内在逻辑，如在古典白话小说中由数的规律和宿命规律所体现的那样（这两种方式前已有所提及，后面还要详论），也没有外显为一种语言形式，像前面所举的“却说……”句式和“合当有事”的词型那样。又正因如此，康—雍—乾系列在“全知叙述者”上有自己的独特的地位，对此的进一步分析，会被卷进有关整个系列的形象体系的巨大方阵中去而离开本节的主题。暂且打住，回到叙事学的正道上来。
