一 毫无疑问，进入20世纪90年代，城市已经取代乡村成为代表中国现实的中心舞台。当乡村社会及其文化形态逐渐失去代表性地位时，文学随之出现了意味深长的转折。尤其是随着后现代主义和消费主义文化对当代城市文化的重铸和改造，城市小说作为当代文学的主流开始呈现其自身的特色。就当下文学杂志来说，所刊登的小说至少有70％以上是城市题材作品，而90年代走上文坛的“新生代”和“70年代出生作家”，差不多清一色地全是以城市为写作对象，如邱华栋之于北京，张欣之于广州，何顿之于长沙，卫慧之于上海，一座座现代化大城市在作家笔下气象渐成、品格渐显。城市化进程中嘈杂纷乱的文化经验和欲望体验成了他们的创作源泉和叙事目标，90年代迅速变化的消费社会的现实景观成为他们的日常经验和写作资源。在对城市小说进行客观分析之后，应该承认，90年代城市作家所取得的成就是巨大的，他们提供的种种生存表象涵盖了90年代最本质的商业特征，并进而构成了物化时代城市文化景观最具特色的一面。特别是，他们以对城市生存的体认切入当下现实，使世纪末的中国文学走出了先锋派文本实验的迷宫，获得了再度繁荣的勇气和力量。 但是，在充分肯定城市小说创作实绩的同时，也必须清醒地认识到其存在的问题和文本的局限。即，在迄今为止的大量以“城市”为叙事源头和归宿的作品中，除了极少数涉及较深刻的主题外(如存在、异化等)，大部分描写还只停留在表层，并没有出现真正称得上是直逼城市灵魂，给人深刻心灵震撼的力作(即使是那些貌似深刻的主题也并不是新鲜独创的，早在30年代新感觉派小说中，刘呐鸥、穆时英等人对城市的物化以及城市人的异化等都作过描写)。在大面积的城市生活表象的包围中，作家常常盲目地认同并迎合现实生活中各种庸俗的价值观，或者干脆退守到自身狭隘的生活空间，书写各种隐秘的欲望场景。在这种陷阱式的写作中，我们看到，城市作家已无法摆脱日趋狭窄的精神视野，无法逃离日渐匮乏的叙事资源，更难以开启对城市生活本质的思考。在对前期的城市小说创作加以回味时，我们的阅读感觉是由于缺乏题材的开拓与艺术上的创新，那些曾经给人新鲜质感的作品越来越乏味；那些一度以“闯入者”姿态冲击文坛，给创作带来活力的“新生代”——作为90年代城市作家的主力军——如今已经停滞不前，很大程度上只是重复原有的文本模式，甚至出现作家之间的雷同现象。粗浅的叙事手段和雷同的创作理念使得他们的小说无论语言风格如何殊异却始终给人以气味相投的感觉。这样的文本更多地具有现象认知的意义，而难以承担思想提升的使命。正因为如此，今天我们回顾这些文本，仍能肯定其为我们提供了转型初期城市生活的掠影的价值，却不再为阅读初期的惊异而欣喜。因为仅就“现象”而言，已随时间推移消失的部分或是已司空见惯的部分都无法再震撼我们——假如这种“现象”不再经发掘而深入到我们永恒的人性深处。 表面上，这种状态的出现似乎预示了作家创作潜力的枯竭，但当我们深究下去，就不难发现，外因是转型期读者对于日新月异的时代新景的隐形阅读期待与获知要求，内因则是叙述主体对于欲望化表象的亲历与热衷，根源在于创作主体价值判断的暧昧与小说观念的模糊。90年代作家比任何前代作家更深切地体味着欲望的张扬，更彻底地拒绝宏大叙事，消解城市生活的精神性价值，进而放弃了对形而上意义的追寻和探索。文学也由此充当了世俗生活谦卑的秘书，被欲望化的生活表象牵着鼻子忙不迭地一路狂奔。如此一来，城市书写的扩展乃至泛滥就在很大程度上直接导致了小说世俗化趋势愈演愈烈的精神症候。这种令人担忧的精神症候，迫使我们不得不去反思世纪末城市写作的合法性问题以及它对于文学在未来的走向到底意味着什么？ 二 实际上，90年代城市作家并不缺乏抵达深刻的能力，就意念来说，他们对城市文化、城市人的生存状态其实已经具备了较为深刻的认识。但在目前，这些东西在他们的作品中，通常只作为感觉闪现于字里行间，没有成为贯穿作品情节和人物刻画过程中富于逻辑性的叙述力量，“意义”、“精神”等小说特质也随之成为被放逐的东西。棉棉曾明确表示：“我说在接近本世纪末的时候我希望我的作品像麦当劳，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍。”（注：棉棉：《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》，〔长春〕《作家》1998年第3期。）其实，面对日趋浮泛平庸、缺乏激情与想像的精神现场，越来越多的作家不再执着于意义的探询和理想的建构，而是选择虚浮平庸、毫无深度和力度的精神生活，因为他们觉得在一个信仰崩溃、理想破灭的时代，批判和否定大众的生活方式是一种费力不讨好的事情，而任何试图建构价值体系的行为更是枉费心机，只有物质性的实力原则才能引人注意，也只有以大众喜闻乐见的日常审美经验博取阅读市场，才能为作品的存在和作家的物质利益打通生存之路。就像海因兹·迪特里齐描述的那样，面对人类的重大问题，现代知识分子的阵营已无可挽回地出现了“溃败之势”。这种溃败之势，在欲望化的现实中变得尤为剧烈，特别是面对权力意志和物质利益的双重争夺，“其机会主义和投降行为如倾泻的雪崩”（注：索飒·海因兹·迪特里齐：《知识分子危机与批判精神的复苏(一)》，〔北京〕《读书》2002年第5期。）。它导致的后果，便如葛兰西所说的，很多知识分子“改变思想就像更换内衣一样随便”（注：索飒·海因兹·迪特里齐：《知识分子危机与批判精神的复苏(二)》，〔北京〕《读书》2002年第6期。）。这种毫无独立发现的、浅陋的精神征象，在艺术上的直接表现，便是本雅明所反复强调的机械复制时代的一些艺术特征——尽管它也有一些新奇的形式，但是，在本质上却丧失了艺术应有的内在“光韵”。“在对艺术品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵……，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而，它就赋予了所复制对象以现实的活力。”（注：瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，〔北京〕中国城市出版社2002年版，第181-182页。）这种毫无创造的复制行为最终使艺术丧失了其特有的“膜拜价值”，而只留下“展示价值”。这种状态在文学上的表现，就是作家不断采用重复的写实性话语，复制各种欲望化的现实生存景象，复制躯体感官的享乐经验，复制时尚化的生活标签，使小说与生活的距离不断地缩小，乃至取消。最终，写作成为与大众传媒、娱乐市场和个人休闲具有同等意义的日常生活方式，它们彼此印证、相互模仿，构成了鲍德里亚命名的“超级现实”。在超级现实中，真实被淘空了，只剩下影像间的虚假模仿与复制。作家们交出的也只是现实场景的“仿真”复制品。
