关于文化大革命时期的文学，我写过几篇文章。写于1987年的《“文革”时期文学新论》[1]，是想说明，文革时期存在两种截然不同的文学：公开的文学和“地下”的文学，而“地下文学”在文学史上具有实质性、根本性的意义。写于1988年的《“文革”时期地下文学初探》[2]，我将这一时期的地下文学归纳为两大类别：个人私下创作和大量“口碑文学”，并重在论证“地下文学”与新时期解放文学的血脉关系。写于1990年的《样板戏启示录》[3]，是想把“样板戏”作为文革时期公开文学的一个活标本，剖析其显在的文学状态、潜在的文学观念及其亟需发掘的文学史意义。而写于1991年的《中国当代文学的“散点透视”》[4]，则把整个文化大革命时期的文学放在中国当代文学史中考察，从宏观的史论角度，说明其在当代文学史辩证演变中的“反题”地位，强调它并非如过去的一些中国当代文学史所描述的是一个“断裂代”。 现在这篇文章，之所以在“初探”后又作“再探”，是想把思考的“焦距”定在一个热点问题上：过去被理论界普遍认为产生于新时期的中国现代主义文学思潮，到底产生于哪一时期？这一文学思潮曾被普遍认为是改革开放后从西方借鉴、“拿来”的结果，它到底缘何兴起？这一论题，虽然我在《“文革”时期地下文学初探》一文中已亮出观点：中国现代主义文学思潮，“就其‘本体起源’来说，在地下文学中；就其‘异起起源’来说，在“文革”的历史现实中”，但那时并未就此作展开论证。加之当时资料奇缺，也缺乏充分的论据。 在展开论证之前，有一个基础性的工作要做：对文革时期的“地下文学”作出界定。 所谓“地下文学”，我指的是那种为当时的极左政治所不容、与当时的主流话语相渭泾、与当时的公开文学相抗衡的文学创作。这些文学作品的创作者们，压根就没想到过创作是为了公开发表，他们甚至害怕被“公开”。冯骥才在《命运的驱使》一文中曾说到：他在“文革”中曾听到一些令人灵魂颤抖不已的故事，于是禁不住把这些写成稿子。而这些稿子如被发现，是可能家破人亡的。于是他到处藏稿子，或塞进砖缝、楼板中，或一层层糊起来，外面糊上宣传画，甚至把它们塞在自行车横梁管里。但他为这些稿子成天心惊肉跳、恐慌不安，最后只好用火烧了。于是心情平静了，但也留下茫然和沮丧。冯骥才的话，为“地下文学”作了一个精彩而准确的诠释。1993年，杨健出版纪实性作品《文化大革命中的地下文学》[5]，书中披露了大量的“地下文学”史料，使我获益匪浅。但他把“红卫兵文学”等也纳入“地下文学”，对此我却不能苟同。尽管当时红卫兵的那些文学作品没有国家承认的刊号和书号，然而它们却并非产生于“地下”。这里有一个核实文学作品的观念问题。 被当时普遍认为产生于新时期的中国现代主义文学思潮，其第一个呼啸而至的潮头，便是出现于1979年的一批“朦胧诗”。朦胧诗虽面世于是年，但其中的许多却创作于文化大革命时期，如北岛的《回答》、《结局和开始》，顾城的《生命交响曲》、《星月的由来》，舒婷的《致大海》、《船》等等。当时诗歌界已经浮出了芒克、多多等“白洋淀诗派”的影子，但几乎没有人知道郭路生(食指)这个名字。我在1989年第3期的《海南纪实》月刊上第一次见到这个名字。此刊载有陈小雅的《北京知青历程回顾》一文，文中有关郭路生只有寥寥几句，却使我知道了朦胧诗的真正源头和缘起。此文还附有食指的一首诗《愤怒》：“我的愤怒不再是泪雨滂沱/也不是压抑不住的满腔怒火/更不指望别人来帮我复仇/尽管曾经有过这样的时刻//我的愤怒不再是忿忿不平/也不是无休无止的评理述说/更不会为此大声地疾呼呐喊/尽管曾经有过这样的时刻//虽然我的脸上还带着孩子气/尽管我还说不上是一个强者/但是在我未完全成熟的心中/愤怒已化为一片可怕的沉默”。今天，郭路生已进入了中国当代文学史，他描写1968年12月20日乘火车离开北京下放农村的《这是四点零八分的北京》和写于下放地山西农村、曾受到江青点名批判的《相信未来》也开始收入中国当代文学作品选。因此，朦胧诗肇始于文化大革命的地下文学中已成不争的事实。 与上述朦胧诗同时出现于文革地下文学中的，还有为数众多、流行甚广的“知青歌曲”。其中有的抒发知青作为社会边缘人、漂泊者的悲凉情怀：“秋风吹来阵阵凉，世事记心上。走在大街无人理，我内心多孤寂”(《四季歌》)；有的以悲愤心情、感伤心态，悲诉自己被异化、被扭曲的“变形记”：“世上人，讥笑我，精神病患者；我有青春被埋没，有谁同情我”(《精神病患者》)……这些歌曲与朦胧诗相比，带有明显的“大众化”特点和“口碑文学”性质，因而其先锋性不及后者，并且在时过境迁后遗失得十分厉害。但其先锋气息和现代派情怀，是值得我们认真关注的。 小说创作中的有关现代主义的热烈争鸣是由王蒙的《夜的眼》、《春之声》等所谓“新六篇”而掀起的。“新六篇”当然并不是创作于文革时期。对王蒙的这些创作，孟繁华先生说：他的“新六篇”“虽然大量地运用了意识流，并在评论界还没有充分认识现代主义文学的情况下，造成了极大的轰动效应。但他‘先锋性’的形式所表达的仍是他青年时代的‘精神’，他仍没有超出‘形式服务内容’或‘体用论’的古旧思想，这一策略的考虑，本身就与‘现代’无关[6]。”对此我深表赞同。在新时期最早代表中国现代主义文学思潮，并得以公开发表的小说，我以为是靳凡的《公开的情书》和赵振开的《波动》。《公开的情书》由四个男女青年从1970年2月至8月的半年间所互通的43封信组成。有人因其没有故事情节(其实是没有显在的、完整的情节)而否定它是一部小说。其实这种“反传统”的“无情节”小说恰恰是其“先锋”性的特征之一。而且作品对“带着镣铐的爱情”的抒发和对“只有一次生命”的婉叹，相对传统的意识观念而言，也流露出一种“非理性”的意味。赵振开(北岛)的《波动》被杨健认为是“‘地下文学’中已知的反映下乡知青情感生活的最成熟的一部小说”[7]。这部小说以几个主要人物的内心独白方式组接，“是在黑暗和血泊中升起的诗的光茫，是雪地上的热泪，是忧伤的心灵的颤动，是苦难的大地上沉思般回荡的无言歌。”[8]这部小说相当淋漓地流露出中国现代主义的文学气质。《公开的情书》1979年9月作者改定后发表于《十月》，但写于1972年3月；《波动》正式发表于1981年第1期的《长江》，但初稿完成于1974年11月。两者都属于文革时期的地下文学。
