20世纪40年代政治划分的(解放区、国统区、沦陷区)三大区域文学研究，50、60年代称谓的“十七年文学”研究，以及传统现代、当代文学的历史分界线，这一文学史格局已成为了约定俗成的定论。回到了历史本身的情境，文学史的特殊性并没有由此呈现清楚的原貌。文学演变不是简单社会历史的新、旧断代，更不是政治势力范围的鲜明两两相对。文学的生成往往是在一个多元交错的文化场中的整合。就文学整体而言，20世纪40～60年代更有着在文学史形态、文学结构、文学史意义等方面自己的构成。这是一个“五四”启蒙时代文学的转折期，也是一个特殊时代的历史过渡期。文学表现出更为丰富性和复杂性的“场效应”。而对此“文化场”，我们文学史的工作重要的是清理其中的诸多关系，任何操之过急的结论都可能会淡化历史的本真和原味。在新近不少学者的“十七年文学”研究成果中，我们可喜地看到许多文学史的认知已经得到了重新的改写。最突出的是，他们在文学现代性的复杂性和丰富性方面，较过往有了更为深入细致的辨析，对20世纪40～60年代中国文学中“人”的多层次多视角反映、表现、揭示进行了有益的探索。但是，这段文学史的特殊，值得我们重评。可能恰恰不是在文学本身，而是在于一个特定的过渡时代的复杂“场效应”。这不是政治制度、意识形态等观念能够解释的，也不是文学“断裂”或“多元”可以说明的。有研究者提出的“转折的研究”，要全面清理“这一时期作家流动情况、作家生存状况、创作状况的变化，以至于物质生活的变化”（注：赵园：《研究现状、问题与方法》，《中国现代文学研究从刊》2004年第2期。）。这对文学史时间与空间的认识有启发性。我理解“转折”的文学史调查和清理工作，不能离开“文化场域”。作家的一切活动和创作现象是“过渡”或“转折”过程中的关系互动。于是，我对40～60年代中国文学有了以下的想法。 “场效应”中的40～60年代文学史 作为“场效应”的20世纪40～60年代中国文学，这30年总体表现为民族的、国内的战争与阶级斗争为纲背景下的特殊政治形态之产物。一方面是高度的政治统一性和对抗性，为了战争，为国家独立后的生存；另一方面民众的生活又表现出无序性和多元性，为了战争中的偷生，为了适应和平时代的新形势斗争与建设。文学更多是走进了这样的“文化场域”，寻求自身的生存形态。这里不只是条理清晰的对立或并立，也不是绝对的时间分界和空间独立，而是文学与社会场、政治场、经济场构成了多重交叉的运动和互动的“场效应”。 40年代初，政治上第二次国共两党合作的分裂，并不表示文学上立刻有明显的阶级、党派对立。同样，1949年新中国成立标志着一个旧制度的解体，但是，也不是说文学在这一刻有了明显的分界线。1941年1月出版的《抗战文艺》第7卷第1期首篇《1941年文学趋向的展望》一文是当时文艺界座谈会的综述。文章中的记录表明政治的“皖南事变”并没有马上改变文艺界统一战线的同人格局，国民党文人王平陵依然到场并发言。还有新中国成立前后，文艺界与40年代解放区的文艺状况实际并没有多大变化。在1948年的《文艺丛刊》第6集上刊发杜霞的《北平的文艺界》一文，称“北平的文艺界和出版界是非常荒凉的”，把沦陷区的作家袁犀、梅娘、张爱玲等称为“一群人渣”；说北平是“沈从文、朱光潜、杨振声、冯至之流的教授所把持”。这与建国初(1951、1952年)文艺界对电影《武训传》、对胡风文艺观点等批判的口吻何等相似！显然，文学场不能够简单等同政治权利场的紧张对垒。文学场应该属于文学自身活动和实践的场所，更是一种在客观存在的可能性中进行的主观选择。同时，与其它场域一样，文学场域的独立性只是相对的，它也处在与政治权力场域的关系之中。文学场域本身则是由文学创作领域中客观存在的可能位置所形成的一种关系结构。 回到文学的现场，40年代的中国文学以历史战争状态的划分：解放区、国统区、沦陷区三足鼎立格局，自然也能够说明清楚各自政治环境的不同所表现的文学不同。但是，就文学的文化结构分析，重要的还在于从他们一致的政治意识形态中，找寻各自文学生成取向的不同内容。40年代初，在延安的丁玲对作家是这样引导的：“作品要成为伟大的艺术，它一定是属于大众的，能结合、提高大众的感情、思想、意志，那么他必须首先取得大众能理解而爱好”（注：丁玲：《作家与大众》，《大众文艺》1940年5月15日，第1卷第2期。）。这与后来毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神是一致的，也是解放区文艺的基本出发点和生成条件。国统区文艺与大众的关系，更多是作家如何适应战时需要、如何与人民结合的积极探索。杨晦说：“抗战初期作家们的情绪是高扬的，而对于事件不十分把握得住，但大的前提是与人民结合，如文章入伍，文章下乡，通俗化等。以后的‘民族形式’的讨论，是一大的转变，成为争取主流的一种运动。”（注：梅林记录《关于“抗战八年文艺检讨”·记一个文艺座谈会》，《文艺复兴》1946年6月1日，第1卷第5期。）而处于日伪统治下的沦陷区作家境况，显然高谈“大众”、“人民”、“形式”是奢侈的，文学表现正义，文学解决生计似乎是更为实际而具体的话题。“我们对于正义的信念应始终不变，但应该如何树立正义，我们不能不从现实的种种变化中，重新考虑我们的方法问题，现在多数文化人的沉默，也许正在对于时代的变异作着深刻的考虑”（注：哲非：《文化人何处去》，上海《杂志》1942年8月10日，第9卷第5期。）；张爱玲说：“从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去寻找实际的人生。”（注：张爱玲：《必也正名乎》，上海《杂志》1944年1月，第12卷第4期。）大时代有生存区域的差异，但更重要的是作家经历生活、体验人生、理解生命的精神世界的复杂性，构筑大时代文学形态的丰富性。同样，50、60年代中国的新政权建设时期，文学的“歌颂和斗争”的双重主题变奏也并不就是唯一的。当我们读到“三红一创”文学作品时，既是受革命历史宏大叙事和新时代农民创业的鼓舞，又是发现文学作家自觉与不自觉的精神裂变。从1951年4月《文艺报》对电影《武训传》批判开始，一个接一个文艺界的思想大批判，实际也并不代表文学的全部。除主流的《人民文学》、《文艺报》、《诗刊》等文学期刊之外，还有先后创刊的《民间文学》、《剧本》、《说说唱唱》、《译文》、《文学研究》刊物杂志，以及各地的报纸杂志、文艺副刊；还有许多作家因为“对中国农村的社会状况以及农民的文化有着深刻的理解，对中国民间文化形态的表现相当娴熟，他们在创作时，或自觉，或不自觉地运用了‘民间隐形结构’的艺术手法，使得作品在为主流意识形态服务的同时，曲折地传达出真实的社会信息，体现了富于生命力的艺术特色”（注：陈思和主编《中国当代文学史教程·绪论》，复旦大学出版社1999年版，第7页。）。
