杨扬：我们讨论最近这几年的文学发展情况，也就是大家通常讲的“新世纪文学”。现在谈论新世纪文学的人越来越多，但意见分歧很大。我印象中有四种代表性的意见。第一种观点认为新世纪以来，中国文学跌入低谷，没有大作家大作品，全都是小人文学。相应的，一些人认为文学研究没有前途，转而进入文化研究。第二种观点认为新世纪以来，文学创作还是有较大发展，有不少新作家新作品所显示的精神探索和审美探索，提供了不同以往的经验和思路。至于文学研究也还是有不少新的进展，出现了一批新的批评家。只不过1980年代过来的一些批评家带着原有的文学经验和尺度，一旦新世纪文学超出了他们的理解范围，便以为没有文学了，自然文学批评在他们眼中也成为危机四伏的世界，其实，危机在他们思想自身。文化研究是一种研究文学的方式，但不能全面取代文学研究，至少到目前为止，文化研究在中国还没有拿出像样的研究成果。第三种观点认为原有意义上的文学在新世纪的确是走到了尽头，但文学表达和文学研究在新世纪依然有自己的发展空间，只不过它不会以以往相同的方式呈现自己，而是会通过与当代生活的相互对话来重新建构自己。第四种观点认为文学在中国依然还是很有市场，文学在目前的功能部分的替代了宗教的功能。中国人日常生活中没有宗教，文学部分的替代了宗教，给人以精神安慰和快乐。上述观点，当然都是一家之言，我想听听各位的意见。 新体验与新的写作主体建构问题 王鹏飞：笼统地说新世纪文学发生了变化，这样的讨论方式没有多大意义。因为任何一个时期，任何一个作家作品，与原有的自我相对照，都有一个变化问题。我们今天之所以对变化问题这么敏感，是因为变化成为了文学创作和研究中的某种压抑力量。也就是说，如果不变或变化不彻底的话，创作和研究就有可能被淘汰。从这一意义上来关注新世纪文学的转变问题，我觉得应该考虑文学写作经验和写作主体的结构变化。究竟是什么力量使得原有的文学写作方式和研究方式不得不改变自己，寻找新的出路呢？我的感觉，是原有的文学经验、文学表达方式，甚至包括文学研究方式在内，这样的文字书写与我们今天的精神需求之间出现了分裂。一方面，一些写作者和研究者依照原有的惯性在滑行，但另一方面，人们不满足于现有的这些，希望在这之外寻求着某种新的表述空间。我把这一新的表述空间称之为新体验和新的写作主体的建构。如果从文学现象上说，那些“80后”写作者的出现便是一个信号。这些看似幼稚的东西，对很多读者，尤其是大中学生为什么会有那么大的吸引力？现在谈论这些写作者仅仅是围绕具体的作家作品评价在兜圈子，而很少有人从抽象的理论角度来思考问题，我想要指出的是，第一，新的写作主体经验的建构，成为新世纪文学内在的迫切需求；第二，新的文学空间的可能性问题，已经在当代文学实践中凸现出来。对广大的读者和研究者而言，能够看到成熟的文学作品和文学研究，当然好，但在普遍没有成熟作品的情况下，人们宁愿选择有新意的作品和研究，而不愿再回过头去接受原有的东西。这种状况，有点类似于20世纪初的中国文学发展状况，人们选择新文学，不是因为新文学比传统文学更成熟，而是新文学是新的文学。从1990年代开始，中国文学的重新建构活动就已经开始了，卫慧、棉棉等人在情爱表现上有新意，她们不是写爱情，而是第一次那么明确地写性。这种干脆利落的写法，对当代文学有很大的冲击。新世纪王蒙的《青狐》和王安忆的《桃之夭夭》也都开始将性从爱情中剥离出来，这是很大的转变。在这方面是成长中的新作家引领着老作家们的写作。至于思想文化方面，像上海的王元化先生的《九十年代反思录》等论著达到了很高的水平，这其中我们可以感受到一位文学研究者的思想情怀。因为王先生的知识背景和思想资源主要还是文学研究方面的。 杨扬：我补充一下，评论家雷达对这些年中国长篇小说有一个统计，一般每年平均有800部左右的长篇出版。这是一个不小的数目。在这么多作品中，真正有冲击力的作品还不是很多，至于受到读者欢迎，也不是一件容易的事。所以，我接下来要提一下另外一件事，是最近我自己见到的。卫慧的新作《我的禅》出版后，到华东师大开讲座，文史楼大教室挤的满满的，走廊里还不断有人赶来听讲座。这种盛况，我感到与目前一些人说的文学的衰落形成了很大的反差。 李相银：这很正常。一些新作家作品有市场，像“80后”作家作品，市场很好，但文学批评家不太关注他们，或很少有人愿意写评论，原因就在于市场和文学是两个不同的概念。北京的评论家白烨说，“80后”作家是进入了市场，但还没有进入文坛。我的理解，第一是这些年轻的作家还没有写出有份量的作品，第二是“80后”或“校园文学”、“青春写作”等多重命名，影响了对这些新作家作品的准确判断。人们搞不懂究竟该以什么方式来命名他们。从文学批评方面考虑，同一对象的多重命名现象，倒是今天才被凸现出来的。批评家对自己的对象显得有点无所适从，不知道该如何来把握。这不仅仅是批评阐释力的丧失问题，而是与新世纪文学运作法则的改变有很大的关系。原来的文学关系还是比较单一，什么是文学的，什么不是文学的，批评家比较好判定，命名起来也较为准确。但现在一个概念出来，未必很多人都能认同。这与对象的复杂状况有关，像“80后”作家作品，就介于写手—作家、读物—作品之间，写作者身份和作品品质很难一语道破。 邓集田：我本人是比较关注包括“80后”在内的作家作品。我的着眼点是当代文学的增长。假如新世纪文学讲来讲去还是王安忆、莫言、韩少功，这大概也是一种单调。讨论“80后”不是局限在肯定还是否定几个写作者的写作，而是需要一种文学史的视野。白烨说“80后”作家作品进入了市场，那么我就在考虑进入市场的合理性在哪里？事实上，在一个市场经济社会中，文学要想摆脱市场的影响，大概很难，特别是对那些希望进入文坛的年轻写作者。我们不能用计划经济时代形成的文学经验和文学法则来苛求今天的作家。那些“人文精神”口号喊得很响的人，未尝没有从市场中捞到好处。所以，我们不能简单地将文学与市场对立起来。我觉得每一个时代每一代人都会有自己的文学代言人，对新世纪的年轻人而言，“80后”是一种文学符号，它有自己的指涉，并在特定的读者世界中激起热烈的回响。对研究者而言，不是要用一种事先确立的文学正确道路来引导写作者和读者，而是应该反顾自问，为什么很多已经成名的作家作品达不到这样的影响力。接下来的问题是语言方面的。我感到“80后”作家作品在语言表述上是远离现有的文学表述模式的。今天中国文学的语言方式，是由“五四”以来的现代作家作品、1950年代成长起来的“右派”作家作品、“文革”中成长起来的“知青”作家作品、1980年代成长起来的先锋派作家作品以及1990年代出道的“新生代”作家作品造就的。“80后”作家作品的语言结构，与这些既定的文学表述全然不一样。这不是一个喜欢不喜欢的问题，而是一个事实判断。一代人经验的终结和另一代人社会身份的确认，话语方式是一个标志性的事件。
