作为茅盾研究中心点之一的《子夜》研究，已经乘坐在《子夜》这艘母舰上，驶过大半个世纪的航程了。对这条航道进行一番回顾和重勘，不难发现，《子夜》的作用大大超出了普通文学概论所归纳的一般意义上的教育、认识、审美、娱乐的范围，它越过文学的堤岸，蔓延到政治学、经济学、社会史、思想史等其他领域，以至在今天的政治经济学课堂上，仍然有些教师郑重地向学生推荐《子夜》。对于这些，应当予以充分肯定。因为文学作品是朝着整个生活的各个领域都打开窗口的多功能体，它虽然不能通过这些窗口向外施加直接的作用力，但间接作用的效果往往比直接的还要深远。文学史上那些一流的作品，其功能都不仅仅局限于文学的自留地内。不论《阿Q正传》、《红楼梦》，还是《荷马史诗》、《战争与和平》，它们永不磨灭的光辉与它们的多功能超载是密不可分的。 然而另外一面，《子夜》的这些外部意义也似乎大大超出了它作为文学作品的内部意义。人们读罢《子夜》，总会感到某种缺憾。这种缺憾不仅仅是由于它的结构形式上的不够完整匀称，而且是隐隐觉得作者虽然使尽了浑身解数，却仍然仿佛是戴着脚镣在跳舞。尽管他的舞技出类拔萃，但人们总会不时听见几声不太利落的声响。多年以来，研究者着眼于大力开掘《子夜》的内部意义，对它的种种艺术性探讨，可说是已形成前所未有的盛况。但从宏观和微观两方面的进展来看，恐怕也已接近后无来者的顶峰，因为作品本身的艺术成就是存在着一个客观极限的。本文研究并不能解决接受缺憾。就是说，问题仍然出在这艘母舰本身。正像30年代和50年代就有人感觉到的那样，我认为，《子夜》在创作上，存在着从作品到作者的矛盾。 茅盾这一笔名，并非“随手拈来”，它的本来面目就是矛盾。（注：见茅盾：《写在〈蚀〉的新版的后面》。）自从他以这一笔名踏上创作征程之后，所有的作品无不暗伏着矛盾的潜影。一方面，他的创作豪情与日俱增。“茅盾为人诚笃，爱说老实话”，（注：司马长风：《中国新文学史》。）他毫不掩饰自己创作上的“野心”。他写《蚀》，是“想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光”。（注：茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第10期。）他写《野蔷薇》，是要“写一些‘平凡’者的悲剧的或暗澹的结局，使大家猛醒”。（注：茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》。）他写《虹》，是“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕”。（注：茅盾：《虹·跋》。）他写《宿莽》，是为了“继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法”。（注：茅盾：《宿莽·弁言》。）到了《子夜》，他便“有了大规模地描写中国社会现象的企图”。（注：《从〈子夜〉说起》，《清华周刊》第39卷第5、6期。）此后，便沿着这一企图写《林家铺子》和农村三部曲，写《腐蚀》、《清明前后》与《霜叶红似二月花》。但是，与如此恢宏的创作豪情相对立的另一面，茅盾的作品——尤其是长篇——往往开了一个很好的头，写到万事俱备、东风初降之际，就嘎然中止了。这其中最为典型的就有《虹》、《霜叶红似二月花》和《子夜》。读这些作品，都能感到它一种庞大的气势，好像一幅宏伟的画卷在徐徐展开。作者明设暗伏了大大小小的矛盾和纽结，似乎只等一声摔杯为号，就要演出一幕幕百团大战般的壮剧。可是当你刚刚看到一个精彩的高潮，惊涛扬起、拍岸在即之时，影片忽然定格，推出了“剧终”二字。茅盾所有小说几乎都可用他的一部长篇来命名，叫做《第一阶段的故事》。这一有规律的现象，如果仅仅用兵荒马乱、困病交加或者出版社催稿等外因来作解释，很难令人信服。门言说：“茅盾作品最大的缺点便是他的雄图是很大的，而他对生活的体验每苦不足。”吴组缃等也多次指出这一点。茅盾自称，他既爱左拉的“因为要做小说，才去经验人生”，也爱托尔斯泰的“经验了人生以后才来做小说。”（注：茅盾：《从牯岭到东京》（一）。）而朱自清则一语道出，《蚀》“是作者经验了人生而写的”，但《子夜》“是为了写而去经验人生的”。（注：朱佩弦：《子夜》，《文学季刊》第1卷第2期。）读罢《子夜》，给我们的正是这种印象，觉得作品中描写的一切经验，都背着一个“为了……”的十字架。我想，这大概就是《子夜》创作的基本矛盾：经验与主题。 茅盾曾“真诚地坦白”，他在早期“对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。（注：茅盾：《从牯岭到东京》（一）。）”茅盾的“接近文学”，是接近自然主义的创作方法，而“接近社会运动”，则是接近马克思主义的科学理论。前者使茅盾重视人生经验，重视个体感受；后者使茅盾重视作品主题，重视理论指导。反映到具体创作中，二者时而得到有机的统一，时而出现明显的对立，形成情感与理智、形象思维与抽象思维等一系列矛盾。而茅盾本人是文学理论家出身，先天的抽象思维定势加上后天的科学理论素养，使他在创作的天平上终于倾向了后者。他说：“生活经验的限制，使我不能不这样在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始。”“我写小说，大都是这样一个构思的过程。我知道这样的办法有利亦有弊，不过习惯已成自然，到现在还是如此。”（注：《我怎样写〈春蚕〉》，《青年知识》第1卷第3期。） 这样，体现在《子夜》中，作者便把思想的圆规拉开到最大限度，企图以吴荪甫为圆心，画出一个半径巨大的圆来。《子夜·后记》中讲到：“我的原定计划比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这决不像某一班人所想象那样单纯），以及一九三○年的‘新儒林外史’——我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内；又如书中已经描写到的几个小结构，本也打算还要发展得充分些”。作者的胃口之大在《子夜》中确实撼人心魄。忽而都市，忽而乡下；忽而黄色工会中群丑纷斗，忽而地下党组织舌剑唇枪。看得出，茅盾举起历史唯物主义的望远镜，想把视野内的一切都浓缩到一张社会总图上。虽不能说《子夜》就是“主题先行”的产物，但茅盾毕竟是“想通过小说的形式告诉读者，中国并没有走向资本主义发展的道路，而是更加殖民地化了。”（注：乐黛云：《〈蚀〉和〈子夜〉的比较分析》。）这个结论无疑是正确的，但以这一结论为主题去对生活进行综合、选择和提炼时，首先就会马上遇到经验的挑战。思想家和文学家之所以很难一身兼任，关键之一就在这里。 茅盾的生活经验不可谓不广，也不可谓不细。从《蚀》、《虹》等力作中，茅盾显露出驾驭经验世界的高超功力。他观察生活和描写生活的能力，在整个中国文学史上都称得起是一流的。但经验总归有限，难以跟上思想的野马。《子夜》的总体构思是超经验的。作者高挂起科学理论的明灯，照亮笔下的跑马场。这样，对那些经验过的地方当然写起来更是驾轻就熟，比如少奶奶的闺中怨，交易所的打冲锋。而对未曾经验的所在，只好从理论演化出的幻象去填充了，比如工厂里的聚会。即便是作者经验过的，一旦不能满足主题的要求，也难免会在理论的照射下变形变色。结果，本来要大规模地反映整个中国社会，实际除了灯红酒绿的大上海以外，都是蜻蜓点水，使得《子夜》倒成了都市文学。笔锋一触及有产者，便洋洋洒洒，千回百折，《子夜》最成功的人物和细节都在这里了——有趣的是，正是在这些成功的地方，主题并未得到清晰的表现。而一写到地下党，则满口马列术语，能够使人物避免扁平的惟一手段就是色情渲染以及茅盾拿手的同性恋表演。作者在1952年《茅盾选集》自序中说：“《子夜》的写作过程给我一个深刻的教训：由于我们生长在旧社会中，故凭观察亦就可以描写旧社会的人物，但要描写斗争中的工人群众则首先你必须在他们中间生活过，否则，不论你的‘第二手’材料如何多而且好，你还是不能写得有血有肉的。”这话只对了一半。即使是作者身在其间生活过的属于“第一手”材料的人和事，如果要去强行服务于理论主题，同样会失去血肉。例如茅盾根据瞿秋白“大资本家到愤怒极顶而又绝望时，就要破坏什么，乃至兽性发作”的意见，便给吴荪甫添了一个强奸王妈的情节，（注：乐黛云：《〈蚀〉和〈子夜〉的比较分析》。）既不符合情节发展，又违背性格逻辑，使吴荪甫的艺术形象和全书的艺术结构都受到了破坏。这实际不是吴荪甫强奸了王妈，而是作者强奸了吴荪甫、是主题强奸了生活。因此，《子夜》读来有时觉得生气勃勃，像吴荪甫二会赵伯韬，刘玉英计赚韩孟翔，作者能用一两处点睛之笔勾出生活的本味。有时却觉得生硬突兀，笔触艰涩，如几个青年人的穿插。《子夜》就是这样在经验和主题两个源头之间寻找着最佳汇合点。作者偏爱主题，因而不时歪曲了经验；作者又很重视经验，因而不时又撇开了主题。于是，创作过程中的这种“二元意识”，构成了《子夜》中一切不和谐音响的基础，也构成了《子夜》研究中许多重要问题的潜在出发点。我们不妨从人物、结构等这样一些最传统、最普通，然而也最能暴露问题的角度看一看这组矛盾是怎样在作品中交织的。
