一、60年代前后的“诗化”散文思潮 20世纪的中国散文，如果从思潮的角度来看，基本上可以划分为三个创作高峰：“五四”至30年代为一个高峰期，60年代前后为一个高峰期，90年代至今为一个高峰期。这三个高峰期所呈现的散文“总体面貌”和“历史特征”是大不相同的。尽管从整体的创作成就而言，60年代前后的散文高峰远远不及“五四”时期和90年代。因此80年代一些文学史和研究文章认为20世纪60年代前后是散文的又一个“黄金时期”和“鼎盛时期”，散文创作取得了“空前丰收”，形成了一个又一个“热潮”的评价显然过高，有悖于那一个时期散文创作的实际成就。但是，笔者同时也不能认同这样的二些评判：即认为60年代前后出版的散文都是歌功颂德之作，毫无艺术性可言，因此这一时期是非散文的、反散文的。我认为，这种因时流的改变而从一个极端走向另一个极端的治学态度并不可取。60年代前后的散文固然从思想内容上有虚假的成分，其表现手法和风格也不够丰富多样，但就艺术来说，60年代前后还是产生了一批优秀散文，因此它对于20世纪的中国散文的发展是有贡献的。我们从思潮的角度来考察，就能更清楚地看到这一点。 如众所知，20世纪60年代前后最引入注目的便是“诗化”散文思潮，而这一思潮的始作俑者则是散文名家杨朔。1960年，杨朔在其散文集《海市·小序》里写道：我常常觉得“好的散文就是一首诗”。次年，在《东风第一枝·小跋》中他又进一步发挥了他的“诗化”散文的艺术理念：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”。杨朔不仅向古典诗文寻求诗的意境，同时也在劳动和斗争中捕捉诗情。杨朔说：“不要从狭义方面来理解诗意两个字。杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概，更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中，劳动中，生活中，时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你沉思，这不是诗又是什么”（注：杨朔：《杨朔散文选》，人民文学出版社，1979年，第220页。）。由于将“诗化”作为一种美的散文理想提出来，而这种散文艺术观念又符合当时的时代潮流，同时，还由于杨朔本人身体力行，通过创作实践来印证落实这种理论主张，因此杨朔“诗化”理论、诗化作品出现后，立即获得广大读者、评论家和作家的认同与呼应。比如，刘白羽就十分赞同杨朔的理论，认为“要把生活中的诗意在作品中充分表达出来，变成‘美的文学’”（注：刘白羽：《早晨的太阳·序》，作家出版社，1959年。）。菡子也尽量将自己的散文创作向“诗化”靠拢：“我极盼自己的小说和散文中，在有充分的政治内容的同时，有比较浓郁的抒情的调子，并带有一点革命的哲理，追求诗意的境界”（注：菡子：《初晴集·作家自述》，上海文艺出版社，1963年。）。此外，如秦牧、郭风、何为、袁鹰等，也都认同和接受“诗化”的艺术主张，甚至连冰心、曹禺等老一辈作家也撰文肯定杨朔的散文创作。总之，杨朔的“诗化”理论和“杨朔体”散文，在60年代前后的确产生了轰动性效应。据不完全统计，在《海市》出版不到三年的时间《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》和《文学评论》等十几家著名报刊发表了几十篇肯定性的评论。直到上世纪90年代中期，杨朔还有多篇作品被选进中学教材，这说明“诗化”散文思潮在后来也产生了广泛的影响。 “诗化”散文思潮为什么会有如此大的影响？为什么它会产生于60年代前后？首先应看到，这里有党的文艺政策的调整，有时代精神倾向于向美从善的因素，以及哲学界对于“美”的讨论等方面的影响，但我认为更为值得重视的，是这股“诗化”的散文思潮，实际上是对于传统文化的认同，对于散文艺术美的皈依。如众所知，从30年代末40年代初开始至50年代末期，由于时代的原因，“五四”时期的“性灵”和“美文”的艺术精神其实已经断裂，散文逐渐被以叙事为主的通讯特写和报告文学所取替。这种通讯化、报告化的散文新体式虽能及时报道现实的生活，但艺术上却极其直露粗糙，失去了散文应有的含蓄蕴籍的美感。所以从60年代起，便出现了杨朔的“诗化”理论主张。1961年，《人民日报》又开辟了“笔谈散文”专栏讨论散文问题，且时间长达半年多。许多著名的作家和评论家如老舍、李健吾、师陀、柯灵、秦牧、刘白羽、吴伯萧、菡子、吴调公、肖云儒等都参加了讨论，讨论的焦点主要集中于散文的诗意、意境、结构、范畴，以及“形散神不散”等艺术问题，这在40年代以后的散文领域里，的确是极为少见的现象。所以从某种意义上说，“诗化”散文思潮是“五四”时期的“美文”艺术精神的继承与弘扬。单纯从艺术表现看，60年代前后的散文家“比‘五四’时期及其后的现代散文家更讲究构思和剪裁，更讲究布局与结构，更讲究意境的创造与一切修辞的艺术”，总之，“他们执拗地把散文引向了纯文学化的艺术道路”（注：吴周文：《二十世纪散文观念与名家论》，远方出版社，2001年，第46页。），并形成了一股追求“艺术风格”或曰“风格化”的创作倾向，因此，60年代前后的“诗化”散文思潮对当代散文创作的发展与繁荣的确起到了积极的作用。如果我们再考虑到60年代前后包括“延安时期”的散文，基本上都处于封闭的状态中，既缺少“五四”人文启蒙思想的滋润，又得不到现代外国文学观念和表现手法的启迪，如果考虑到这些特定“语境”的制约，我们也许就不会对“诗化”散文思潮求全责备，甚至将其全盘否定了。 诚如上述，“诗化”散文思潮的成就主要在艺术表现方面。在“诗化”的总体美学风格之下，“诗化”散文思潮主要呈现出如下的一些相同或相近的艺术特征： 其一，是“形散神不散”。这是由“诗化”散文思潮衍化出来的另一个重要散文理论主张。所谓“形散神不散”，按批评家肖云儒的说法：“神不‘散’，中心明确、紧凑集中、不赘述。形‘散’是什么意思呢？我认为是指散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清新自然、平易近人而言”。总之，“‘散’与不散相互统一、相映成趣的散文，方是形神兼备的佳作”（注：肖云儒：《形散神不散》，《人民日报》(1961.5.12)。）。这一观点提出后，马上成为一种权威的散文创作原则长期主导着散文作家的写作，直到林非先生发表了《散文创作的昨日和明日》（注：林非：《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》1987年第2期。），对其进行全面的清算之后，笼罩在“形散神不散”头上的光圈才逐渐退去。为什么“形散神不散”这样一个普通的散文理论主张有如此大的影响？因为它既简洁地概括了散文的文体特征，又符合了“诗化”思潮的内在要求。换言之，“诗化”就是要求散文创作必须首先确定某一个“中心思想”，比如“革命的诗意”、“战斗的美”、“建设者的豪情”、“先进的思想”等等，而后再以这一中心为焦点来组织材料、安排结构，展开联想和想象，使散文既短小精悍，而又联想丰富、虚实结合、曲折有致、形象鲜明，而当时被称为当代散文“三大家”的杨朔、秦牧和刘白羽的散文创作，正是“形散神不散”的产物。客观来看，如果我们排除了“为文而造情”等方面的因素，那么“形散神不散”还是其文体上的意义的。也就是说，它在当时所确立的散文规则，使散文在一定程度上保持了“美文”的文体独立性。这对于今天那些无视散文的艺术规范，认为写作散文时可以随心所欲的作者来说，“形散神不散”仍有其提醒和制约的作用。
