中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2004)06-0010-05 一 在新诗发展了近90年之后，最近，对于新诗传统的讨论居然在一般公众中间助长和加 强了这样一种疑问：新诗有没有存在的必要?尤其令人感到困惑的，这样的疑问是由郑 敏教授这样的从西南联大时期就开始诗歌写作、并在1980年代后作为“九叶诗人”之一 得到诗界认可的诗人提出来的。来自诗歌内部的反戈一击，比来自无知的社会一般公众 对新诗的全盘否定，似乎要更有说服力，也更令发展了近90年的新诗感到羞辱。郑敏似 乎是以沉痛的心情在历经半个世纪的新诗写作之后宣称新诗的“破产”的。在一个新诗 的局外人看来，还有什么能比这更好地说明新诗是一个应该否定的文类的呢?全面地讨 论这样一个问题，不是这篇文章的主旨，我只想就其中一个问题谈谈我的看法，这也是 新诗诸问题中关键的一个问题，即：新诗有没有形成自己的文学语言?如果我没有理解 错误的话，这也是郑敏所关心并意欲加以否定的问题。 在我看来，“传统”应该被作为一个历史的概念加以理解，而不是像郑敏那样作为某 种既成的、一成不变的东西来理解。我认为，用“白话”写作是中国新诗在历史中形成 的一种基本传统，应该是能够得到认可的。然而，郑敏对此是有疑问的，她的疑问在于 ：“汉语新诗在语言上是否基本以北京口语为规范?有没有口语与诗歌语言，或文学语 言之分?古典汉语是中华文化的文学语言，在古典词曲中有时穿插一些当时的口语，造 成一种特异的语感，新诗有自己的文学语言吗?你觉得目前的汉语口语能承受新诗的全 部需要吗?”[1] 郑敏确实认识到，新诗与口语有密切的关系，这种关系甚至让她怀疑新诗是否有自己 的文学语言，并进而怀疑目前的汉语是否能够承受新诗的全部需要。我想，这里的几个 问题是密切相关的，对它的辨析必须要在历史中加以进行。 郑敏先生这里说的“北京口语”，在新文学运动的最初提倡者那儿，称为“白话”。 容易引人误解的地方在于，“口语”本来应该是一个与“书面语”或者说是“文学语言 ”相对的概念，而新文学运动最初的提倡者恰恰是将“白话”作为一种新的书面语来加 以提倡，并将之与“文言文”这一古代书面语加以对立。早在1917年，胡适在《文学改 良刍议》一文中就曾经这样乐观地讲：“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为 中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”[2]在这篇文章中，胡适提 到“俚语”一词，这个词大致上与“口语”相应，他同时认为“今日欧洲诸国之文学， 在当日皆为俚语”。其实，这句话的准确表述，应是“今日欧洲诸国之文学，皆由当日 的俚语发展而来”。这里隐藏的问题就是：一种“俚语”(口语)如何发展为文学语言的 问题。就这个意义而言，在新诗创立之初被称为“白话诗”的新诗，并不是口语诗，而 是一种由口语(现代白话)发展而来的文学语言的诗。这种认识在新诗的历史上有一种发 展的过程。首先尝试作新诗的胡适，是新诗发展初期的写实派(或者说是“自由诗派”) 的代表人物。他的历史性贡献在于：确立了用白话创作诗歌的新诗这一中国现代汉语诗 歌形态。尽管胡适不否认用白话写诗是自古有之的，但出于文学革命的需要，他强调新 诗与古诗的差异，认为新诗“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚 ；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做” 。并认为这是“诗体的大解放”[3](P126-127)。他甚至提出“诗体的大解放就是把从 前束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[4]( P149)。所以，胡适努力的新诗现代性，表现在这样两个方面：“打破五言七言的诗体 ，并且推翻词调曲谱的种种束缚”与用白话写作的“有什么话，说什么话；话怎么说， 就怎么说”。这是胡适对新诗的历史性贡献所在，同时也是胡适倡导的新诗理论与写作 实践的局限所在。后来，胡适更将自己的这种主张概括为“作诗如作文”，说黄遵宪的 诗“都是用做文章的法子来做的”，并且说“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到 宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话……我那时的主张颇受了读宋诗的 影响，所以说‘要作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗”[5]。胡适这种“作诗如 作文”的主张，后来成为新诗史上众矢之的的批判对象，应该说是有其必然性的。如果 说，他对唐诗变到宋诗的概括并不尽对，但仍然有其道理的话；然而，为文学史家所公 认，宋诗的艺术成就与唐诗是不能相提并论的。将“诗”降格为“文”，并以之作为“ 诗”的发展方向，恐怕不管是对古诗还是新诗来说，都不会是诗的发展通衢。惟其如此 ，胡适倡导的新诗，最后变成了“非诗”、“反诗”，难免陷入俞平伯所提醒过新诗诗 人的“做白话的诗，不要专说白话”的毛病[6]。胡适自己写的《尝试集》有其历史意 义，但若从诗的艺术看来，胡适确实不是写白话的诗，而是专在说白话，甚至白话也说 得很不流畅。他的《尝试集》体现了新诗的开创者蹒跚学步的过程，这是一个努力想摆 脱旧体诗词并脱胎而蜕变为新诗的艰难过程。《尝试集》中几乎所有的所谓新诗并不能 全然摆脱旧诗的影响，大多数的诗都表现出半文半白半新半旧的特点。《蝴蝶》一诗写 于1916年，第一次发表于1917年《新青年》第4卷第1号，后来收入各版《尝试集》并深 得胡适自许，全诗如下： 两个黄蝴蝶，双双飞上天。 不知为什么，一个忽飞还。 剩下那一个，孤单怪可怜； 也无心上天，天上太孤单。 全诗残留着五言律诗的痕迹，语言半文半白，意境浅显，若与古诗中的精华相比，客 观地讲，实在是寒碜得很。这恰恰体现了新诗最先的实践者的幼稚所在。 与胡适一起最先实践新诗写作的诗人，还有沈尹默、俞平伯、康白情、傅斯年、周作 人等人。沈尹默的《三弦》被认为是初期新诗作品中的代表作，周作人的《小河》还被 胡适认为“新诗中的第一首杰作”[3](P123)。中国新诗正是在这一代诗人的共同努力 下，渐渐地立住了脚跟。到1922年，胡适的《尝试集》已经印行了一万多册，胡适更是 宣称新诗已经胜利了：“现在新诗的讨论时期，渐渐的过去了。”[4](P5)这正是以胡 适本人为代表的这一代诗人的贡献所在。同时，胡适也似乎开始反省自己的新诗作品， 他认为当前“有几位少年诗人的创作，大胆的解放，充满着新鲜的意味，使我一头高兴 ，一头又很惭愧。我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回 头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血 腥气。我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着一班天足的女 孩子们跳上跳下，心里好不妒羡!”[4](P5)尽管有胡适的这番自我告白，然而，历史的 前进是无情的，新诗发展中新出现的“少年诗人”，不约而同地用近乎苛刻的眼光，选 中胡适这“缠过脚后来放大了的妇人”作为批判的对象。 创造社主要成员成仿吾在《诗之防御战》中秉持着与郭沫若相类似的文学观点，认为 文学根本不是“理智的创造”，“文学始终是以情感为生命的，情感便是他的终始”。 他甚至认为胡适的《尝试集》“本来没有一首是诗”，举不胜举的是类似于“你心里爱 他，莫说不爱他”(胡适《他》)之类的“恶作剧”[7]。显然，以郭沫若为代表的创造 社同人，努力的新诗现代性的方向，是用“适当的文字”表现“情感”。其实，在崇尚 “灵感”与“想象”的郭沫若看来，“适当的文字”似乎是随着情感的到来浑然天成的 。因此，他所理解的诗的本质，还是重在抒情。他的历史性贡献，在于用现代汉诗这一 形式，表现出了新的时代中新的自我强烈的情感体验。而《女神》之所以被视为中国新 诗的奠基之作，是由于在特定的情感抒发中创造了郭沫若所特具的已经与初期白话诗迥 然有别的诗的文学语言。 继创造社之后发展起来的格律诗派(新月派)的代表人物是徐志摩和闻一多，他们阵地 是在北京《晨报》副刊上办的《诗刊》。闻一多对初期写实主义和浪漫主义倾向的诗歌 作了批判。他认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”，把诗“变得和言语一样”真是 “诗的自杀政策”。同时，他认为浪漫主义的诗人“压根儿就没有注重到文艺的本身， 他们的目的只在披露他们自己的原形”。“他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那 将原料变成文艺所必须的工具”。基于这种对诗不乏真知卓见的认识，闻一多大力提倡 诗的格律，提倡诗“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”[8]。梁实秋对格律诗 派的这种努力曾经大加赞赏，认为《诗刊》是“新诗运动里一个可纪念的刊物”。梁实 秋是将《诗刊》的出现放在中国新诗的发展格局中来考虑的，认为“新诗运动的起来， 侧重白话的一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的 范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪” 。基于这种考虑，他认为在徐志摩和闻一多办《诗刊》的时候，“白话老早成为无疑的 文学的工具，所以《诗刊》上所载的诗大半是诗的试验，而不是白话的试验。”也惟其 如此，他特别赞赏《诗刊》上的诗对“诗的格律的讲究”[9]。在梁实秋看来，这可能 是新诗在确立了用白话写作这一基本的前提之后，对“诗的艺术和原理一方面”的追求 。这或许也正是格律诗派的努力与成就所在，其实即是努力将“白话”提升为诗的文学 语言的努力。
