特约主持 程光炜 作为“新时期文学”的起点，“伤痕文学”曾经取得过骄人的成绩。它在历史转折之 际，重新确立了人们对文学的基本看法。事隔二十多年，由于文学环境、阅读方式和文 学史观念发生了明显变化，重评“伤痕文学”的问题因而浮现出来。重评的目的，是要 通过“重返”文学史“现场”，进一步了解当年文学生产的社会背景、氛围和情绪，跨 越那些覆盖在文学史表面的夸张的修辞，从而对当时文学创作的真实状况获得一个比较 客观和大致准确的认识。具体地说，有几个问题：一、“伤痕文学”是从“十七年”文 学中“断裂”而来的吗?如果不是，那么它是怎样重新整合“十七年”文学的历史资源 的?这种整合又是怎样造就了新一轮的文学想象和文学表达，并将其带入人们的文学记 忆，成为叙述“80年代文学”的基本根据的?二、“伤痕文学”到底是“自发”产生的 ，还是来自一次与历史的“互动”?它在持续不断地产生社会轰动效应的同时，是否在 艺术上也带来了某些负面的效果，如公式化、概念化等等?三、由此观之，我们过去对 “伤痕文学”的评价是不是有些过高?我们是不是过于笼统地肯定了它的历史成就，而 对其存在的问题缺乏具体的分析和必要的批评? 本组文章试图从不同角度回答这些问题。李杨的文章从“断裂论”着眼，否认作为一 种“崭新叙述”的历史基础，对其公式化创作倾向作了有意思的分析；王一川的文章论 述“伤痕文学”想象的三种情感形态，探讨了它在自我生成和历史同构之间的复杂联系 ；程光炜的文章着重讨论“伤痕文学”与“十七年”文学的关系，认为在主题开发和人 物塑造上缺乏真正的创新性是这些作品艺术价值不高的主要原因。 “新时期文学”当然不是当代文学研究中的新话题，但近年来不少研究者对这一问题 的重新关注，却不应被理解为对20世纪80年代主流文学史叙述的简单重复。对今天的大 多数“重返”者而言，“新时期文学”已经不再是我们共同亲历的那一段既亲切又真实 的“历史”，而是一个以“文学”与“历史”为名的文学史建构。正是基于这一理解， 被80年代主流文学史叙述所遮蔽的许多问题，诸如“新时期文学”的建构方式、“新时 期文学”与“50—70年代文学”的关系、“新时期文学”的制度化过程及其特定的权力 背景等等，才得以在新的知识语境中逐渐浮现。 1 在《没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”?》(注：载《文学评 论》2001年第2期。)一文中，我曾试图通过揭示“新时期文学”与“50—70年代文学” 之间的内在联系，质疑主宰80年代以来中国当代文学叙述的所谓当代文学发展“断裂论 ”。不过，这种“断裂论”显然并不只是“新时期文学”的建构方式，就像卡林内斯库 在《现代性的五幅面孔》中指出的那样，现代性话语强调的正是这种前现代社会与现代 性之间的非连续性：“区分古代和现代似乎总隐含论辩意味，或者是一种冲突原则”( 注：卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，商务印书馆2002年版，第10页。)。当年胡 适等人正是通过建构这种“古代文学”与“现代文学”的断裂来确立中国“新文学”的 主体性。把“新时期文学”理解为一个与“50—70年代文学”完全没有联系的、横空出 世的概念，的确会让人想起胡适的方法——在这一意义上我们的确应该承认“新时期文 学”的叙述者是“回到”了“五四”，然而，这一所谓的“断裂论”同时也是“50—70 年代文学”的主流文学史叙述建构文学史的基本方式。50—60年代，周扬等人通过“社 会主义革命”与“新民主主义”的“断裂”来确立“当代文学”的主体性；到“文革” 时期，江青等人更以这种“断裂论”来建构“文革文学”的主体性，“文革”文艺纲领 《纪要》(注：载《人民日报》1967年5月29日。)一上来就划清了“文革”文艺与“建 国以来”的“旧文艺”的界限，指出以“样板戏”为代表的“新文艺”“内容和形式上 都划出了一个完全崭新的时代”。到后来更有“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一 百多年是一个空白”(注：初澜：《京剧革命十年》，载《红旗》1974年第4期。)等发 展到极致的“断裂论”。 历史发展的“断裂论”当然与建立在“进化论”之上的历史主义迷思有关。这是现代 性拓展自身的不二法门。如同“西方”需要创造一个“东方”才能确认自我，“现代” 需要创造一个与之对应的“传统”才能找到自身，“新时期文学”的建构也需要首先创 造一个完整的、本质化的“50—70年代文学”，或者至少需要一个高度本质化的“文革 文学”，而这样完整的“他者”其实并不存在。“新时期文学”的叙述者将“当代文学 ”切割为黑白分明的两个时期，按照界限清晰的时空实体来安排文学史叙述，将“文学 ”与“政治”都简化为恒定的历史分析单位，根据线性的因果关系组织事件。“重返” 或“重读”“新时期文学”的目标就是要动摇或挑战这种既存的生产文学史的常规方式 或常规进程。 “50—70年代文学”远比80年代的文学史叙述者理解的复杂得多，近年来当代文学研 究中日渐升温的“50—70年代文学”研究似乎正以越来越充分的理由证实了这一点。与 此同时，重返“新时期文学”的工作也开始有效地揭示出两个时代之间的知识关联。事 实上，在“文革”结束后的相当长的时间内，中国作家最激烈的历史冲动，并不是要回 到后来被阐释为历史起点的资本主义的“五四”，而是要回归“好的社会主义”的“十 七年”，这一点在王蒙、张贤亮为代表的“五七作家群”身上表现得尤为明显。“十七 年文学”对“新时期文学”而言是“重放的鲜花”。王蒙是被评论家指称为始终怀有“ 少共情结”的老作家，而张贤亮在“新时期文学”的大部分时间里都在埋头写他那个关 于小资产阶级知识分子在劳动人民中获得新生的老故事，使他暴得大名的《绿化树》、 《男人的一半是女人》是他梦想中九部系列中篇《唯物主义启示录》的一部分。与此相 仿，“文革文学”更成了“新时期文学”摆脱不了的另一个“传统”。“文革文学”在 80年代以后的文学史叙述中是由“地上文学”与“地下文学”这两个泾渭分明的世界组 成的，但两个世界的界限显然只是在想象中存在。包括“白洋淀诗群”在内的“地下文 学”，无论在创作思想还是在实践中都与主流(“地上”)文学有着不可分割的联系。食 指(郭路生)就是一个典型的例子。文学史现在只谈他“表现理想幻灭”(?)的《相信未 来》和《这是四点零八分的北京》这样“不合时宜”的作品，对他创作的大量主流诗歌 却置若罔闻。食指教会了白洋淀诗人如何写诗，但食指自己的诗歌导师却是地地道道的 革命诗人，他们是郭沫若、郭小川和新中国建立后的何其芳。
