当下长篇小说一直热热闹闹，有所作为的作家们谁也不放过一展身手的好机会，有些 人一年推出一部甚至几部长篇。让人觉得更不可思议的是，有些涉世甚浅的少年作者， 接二连三地推出长篇巨著，而且销得快卖得广，受益的不仅是创作者本人，还有媒体和 出版商。到底是因为人们过分重视长篇小说这一文体，才导致其繁荣，还是由于这种文 体太容易操作，以至于谁都可以在其中露一手呢?如果说是过分重视那应该是“十年磨 一剑”、“慢工出细活”才对，为什么“出炉”的速度如此之快?如果说容易操作，那 么为什么像鲁迅那样的文学巨匠想写一部长篇小说的计划最终都不能，沈从文写了一辈 子小说也就《长河》这么一部不太为人们看好的长篇?难道是因为我们的人文素质、文 学素养经过将近一个世纪积累、演化已经达到了文学上的“开元”、“天宝”盛世，连 初出茅庐的新手也会超出新文学初期那些“巨匠”、“大师”?既然这样，象征文学界 最高荣誉的“诺贝尔文学奖”为什么对我们视而不见(用法文写作的法籍华人高行健当 然不在“我们”之列)。面对如此众多的悖论，熟悉后现代理论的人们会想到“文化工 业”这个字眼，认为这是商品社会的必然结果，作家们在“利润”的驱使下，由文学创 作转为文学制作，可技术复制时代为长篇小说的“泛滥”不仅提供了技术保障，而且还 为其在流通环节和消费环节开辟了广阔的领域。但是不要忘记这样的事实：二十世界的 欧美不仅商品经济高度繁荣，不仅自然科学取得了令人瞩目的成就，他们在哲学、社会 学、文学、艺术等人文社会科学领域也是硕果累累。所有这一切似乎表明了只有一种可 能：我们自己处在这样的一个令人尴尬的时代，在这里，经验显得如此贫乏，而意义又 变得这样多余。还有，就是我们对长篇小说的态度变得如此的恶劣。 一、经验的贫乏 “我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在 当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板。”(注：本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、 杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第258页。)本雅明可能做梦也没有想到他在1933年 说的话相隔半个多世纪还能在另一个地方兑现。长篇小说“是唯一的处于形成中而还未 定型的一种体裁”，(注：巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1 998年版，第505页。)它也“是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、技术、身体、耐力等的综合考验。”(注：吴义勤：《难度·长度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考》，载吴义勤：《告别虚伪的形式》，山东文艺出 版社2004年版，第33页。)长篇小说需要经验，而无论什么样经验的获得与积累都需要 一个漫长过程，相比之下，当下长篇小说创作速度之快、数量之巨自然令人生疑。我认 为当下长篇小说“繁荣”的神话背后实际上隐藏着这样一个严重的问题，就是作家不再 依赖经验从事长篇小说的创作，作家对经验的轻视与忽视，不是表明他们经验的丰富与 过剩，而是恰恰相反地表明他们经验的极度贫乏，贫乏到连文学创作的基本常识都不清 楚的地步了。这首先表现为作家对已有文学经验、精神财富、文化传统的拒斥。典型代 表就是韩东、朱文、鲁羊等所谓的“断裂”作家和王朔等“酷评”专家。他们以“天才 ”、“美男”自居，对现代汉语文学已有的成就一概否定，五四乃至新时期文学在他们 眼里俨然过时，老舍、鲁迅也俨然是过时的文学老人，他们要与这些过时的文学和作家 划清界线，与之彻底地断裂，他们要开启一个崭新的文学时代。其实，在文学史上，断 裂的现象屡见不鲜，每一次断裂也确实给文学注入了新鲜的血液，带来了无限的生机和 活力。如唐诗对汉赋的断裂，宋词对唐诗的断裂，五四白话文学对文言文学的断裂，正 如胡适所说的那样，一时代有一时代的文学。但无论怎样断裂，都不是彻底地与以往经 验的决绝，而是在对以往经验吸收、继承的基础上的一次创新，这种创新也不是一朝一 时的“突变”，而是寓新于旧，循序渐进，新旧并进一段时间，最后新生的事物蔚为大 观、后来居上，取代旧物占据主流地位。就是这样的“渐变”也只是在表现技巧、表达 方式和表现风格等方面的局部性变革，新旧之间无论是在内在精神上、还是在外在形式 上都有千丝万缕的联系。文学的新时代从来都是自然到来的，谁也没有权利也没有能力 开启一个文学新时代。由此看来，所谓“断裂”无疑是痴人说梦，所谓的“酷评”只能 暴露酷评者的无教养：他们不懂得尊重对手也是对自己的尊重(即使是他们把鲁迅、老 舍等人看作是影响自己成为二十世纪的中国文学大师的拦路虎/对手的话)。无论是“断 裂”作家还是“酷评”专家，他们都无法回避对既往经验的继承，他们也无力进行伟大 的创造，像笛卡儿、爱因斯坦为人类的哲学史或科学史开创一个文学新时代。他们要想 在文学上有所建树的话，还得回过头去好好学学别人的经验。 其次是许多作家完全依赖或沉浸在自己的私人经验里，他们既缺少对已有经验的继承吸收，又缺乏与他人经验的沟通交流。他们或者像高玉宝迅速地将自己仅有的一点家底消耗完之后，只好偃旗息鼓，另谋它途；或者干脆沉迷于个人的狭小天地，完全与世隔绝，独自书写个体的喜怒哀乐。个体的私人经验是作家从事创作尤其是从事长篇小说的 必要保证，鲁迅先生打算写一部反映红军长征故事的小说，结果因为缺乏这方面的经验 不得不放弃，茅盾先生的《子夜》加入一段描写农民革命的情节，终因经验不足而成“ 蛇足”。这两件事例从反面说明私人经验对于长篇小说创作的重要性。台湾著名作家白 先勇先生非常重视人生经验的积累，他认为“写小说，人生经验是很要紧的，写得很成 熟时，可能要历经沧桑了”，“作家一定要有人生经验，才可以对人物了解深刻”。( 注：白先勇：《白先勇文集》第四卷，花城出版社2000年版，第227页。)可以说古今中 外所有的优秀的长篇小说无不与作家的私人生活经验有着密切的关联。但是有了丰富的 个体人生经验并不意味着能够创作出优秀的长篇小说，感性的经验如果不能经过内心的 磨练，不能上升到理性的认识，不能从中抽象出人生的道理和深厚的哲理，那么创作出 来的长篇小说只能是对生活的一种“照相”式的复述，这样的小说即使数量再大，也只 能是浅层次原生活经验的从主体印象到书面文字的一次机械式的搬家。王蒙先生的“季 节系列”是由四部长篇小说构成的巨著洋洋洒洒百万余言，但论其影响却不如尤凤伟的 一部《中国一九五七》，也达不到他在八十年代创作《活动变人形》的艺术水准，究其 原因，我认为最主要的还是作家过分依赖自己的私人经验，缺少对原生态生活经验的提炼加工。类似的还有残雪、阎连科、张炜等人，其实，残雪在发表《山上的小屋》之 后，在艺术上就没有再往前提升了，她的《思想汇报》只不过是《山上的小屋》的扩写 版；我担心阎连科的“耧耙系列”会不会重蹈王蒙“季节系列”的覆辙；张炜的长篇小 说像夏草一样茂盛了，如果抽出其中的“道德理想主义”这块主筋之外，恐怕只剩下一 堆文字空壳。同时，个体的私人经验即使再丰富，也有穷尽的时候，如果不及时汲取他 人的经验，还想保持旺盛的创作生命力的话，除了抄袭别人和自己之外，还能有什么办 法。我们在贾平凹那里看到这样奇特的现象：同样的一句话、一个情节会出现在好几部 不同的小说里，创作沦落到这种地步，我们除了深深的失望，还能说什么呢?以上我所 列举的作家，在当下文坛中还都是有所作为，较为严谨，属于出类拔萃的，至于那些才 能平庸，无所作为的作家就更不用提了。那些一味呆在自己房间书写自己个人“生存之 痛”的作家，他们在叙写自己的生存体验时所表现的大胆、直率固然令人敬佩，但是如 果他个人的生存经验如果不能和他所处时代其他人的生存经验达成某种共识，这样的经 验也是贫乏的，他所创作的作品将无法引起别人共鸣，最终会自行消亡。内心孤独的卡 夫卡其实并不孤独，他在自己的小说中所表现的个人的生存体验，也是那个时代许多人 共同的内心体验。伟大的作家和伟大的作品从来都不是属于个人的，他们的经验终将成为人类的集体经验而世代相传。
