如同“理论”这个词语本身，对人类在日常生活和历史事件中习得经验的梳理是一个 把芜杂、含混的状态加以明晰化、条理化的过程，因此理论家们都很偏爱在比较中实现 对概念的命名，文学研究者也不例外。在谈论小说的叙事功能时，常常和诗歌的抒情特 征并置，再从二者之间的差异出发把小说的特征标举出来。其实，叙事与抒情的区分并 不如很多论者描述的那样显明，文体间的越界在古今中外的文学作品中屡见不鲜。从这 个角度看，作家韩东的小说中频频出现诗歌作品，并不是一次创作的“事故”。有一点 不同的是韩东——在观照韩东的小说创作时绝不能被忽略不计——的诗人身份：作为朦 胧诗的第一个反叛者，韩东是后朦胧诗这个庞大而颇有争议的群体中少数能留下代表作 品的诗人之一。相对于同时代的作家，韩东一开始就是一个颇具理论头脑的人(可能与 他哲学专业背景有关)，这一点不仅表现在他不断提出的诗学观点(如八十年代有重大影 响的“诗到语言为止”和近年的“第一次抒情”、《论民间》)，还有就是他对自己双 重身份的清醒认识(注：林舟：《清醒的文学梦——韩东访谈录》，《花城》1995年第6 期。)。他的诗歌写作从1982年持续至今，而迟至1989年后他才开始真正意义上的小说 创作。不同意味的两种形式共时性地处理着同一个写作者的人生经验，诗歌(包括他本 人和他人的，笔者认为，对他人诗歌作品的借用，也表征着对他人经验的共鸣和认同， 当然也是韩东本人经验的曲折现形)对小说的大举入侵使得这种处理显得更加复杂，甚 至具有了一种文体学上的野心。下面将把韩东小说中的诗歌作品依存在形态——即引文 与主体文本的分隔与插入——分为卷首语和文中诗两种，并从此处进入问题。 一、卷首语：非叙事性的葫芦格 传统话本小说中有一种显在的或隐性的葫芦格结构，也有人称之为镶嵌式结构。即每 一篇小说实际上有两个故事组成，第一个故事较为短小，相当于引子，当时语称“入话 ”，第二个故事才是小说正文，是其真正施展叙述变化的地方。后来由于勾栏瓦肆长篇 讲史的需要，最终扬弃了这种套路，以“楔子”或卷首诗词的形式取而代之，杨义先生 曾以《水浒传》、《三国演义》等为例做过论述(注：杨义：《杨义文存第一卷·中国 叙事学》，人民出版社1997年版，第89-96页。)。一般说，葫芦格第一个故事的基本情 节与第二个故事完全一致，以至于有的论者据此断言葫芦格在传统小说中除了“以浓缩 、提纲挈领的方式把小说正文中的主体内涵率先点明”外，“在艺术上毫无价值”(注 ：李洁非：《小说学引论》，广西教育出版社1995年版，第121页。)。杨义先生曾从参 数叙事的意义上出发肯定了葫芦格的重要作用，他认为使用葫芦格是一种“头回故事赋 予正话故事以附加的故事外意义的策略(注：杨义：《杨义文存第一卷·中国叙事学》 ，人民出版社1997年版，第93-94页。)”。韩东小说中常常以卷首语的形式出现自己或 他人的诗歌作品，这一点与葫芦格将一个故事直接放置在主体文本的开头而实际并不构 成主体文本的情节相类。 韩东的短篇小说《农具厂的回忆》(注：韩东：《树杈间的月亮》，作家出版社1995年 版；《我的柏拉图》，陕西师范大学出版社2000年版。)往往被评论家注意的是童年视 角叙述，小说的主题归为对文革的另类记忆。读者的注意力多投注在小说中颇有些紧张 的故事情节上：小培的母亲和张延凤两个女干部去农具厂搞运动，吓死了农具厂很有人 缘的杨厂长，张延凤当时回家给参军的女儿送行，人单势孤的小培母亲处境就显得很是 危险，小培这时偷跑出来代替哥哥陪母亲，于是他就目睹了妈妈与张书记处理农具厂事 件中所谓攻心、检举等近于变态的革命手段，在这里又似乎不经意写了锁匠、张延凤未 出场的女儿等情节。如果把主题锁定在对文革的鞭尸，那结尾处小培关于锁匠的铜锅变 回铜片的梦境就只能是一次想象力的放纵了，无法形成小说的情节板块，锁匠最后拿的 张延凤女儿照片的画面也无从解释。笔者以为如果从卷首引用的《木工》这首诗作为切 入点，可以对小说做出新的阐释。 木工车间里工人们躺在刨花里干活/没有门，没有窗，/也没有墙/只有芦席围起的三面 金色工棚/只有阳光，刨花和木料和/已雕刻成形的各类农具的柄/没有门，没有窗，没 有桌凳和门槛/没有床。是木工取消了木工/刨花掩盖了泥地 这首诗描述的是木工们的一个工作现场。作为居住环境的重要营造者，除了必要的劳 动工具外，这些木工们没有最起码的生活设备。从诗的第二句起，作者都在对整幅画面 进行删除，只是留下动作单一的人、必要的生产工具和刨花，而前两者又在专注地产生 着后者，并被后者——这些工作的废料——覆盖，这让读者想到庸常生活对人本身的覆 盖。接下来诗人在诗歌里又用语言对他们进行了的覆盖：整首诗直到结尾才出现木工， 还是被“取消”了的木工。他们好像是被生活愚弄了，动作单一无所欲求。作者反复念 叨的门、窗、桌凳和门槛的缺失并不被木工们注意，甚至他们自得其乐：躺在刨花里干 活。作者也无意于如某些浅薄者那样试图以自己的方式对他们进行拯救，韩东明白这是 无法拯救的，其实这就是惯常的生活图景，每个人都可能受到这样的覆盖。于是，“刨 花掩盖了泥地”，劳动中被弃置不用的部分彻底完成了对他们所站立地面的替换，也是 读者最后看到的唯一一幅画面——被生产出来的刨花数量不断增多，所占用的空间持续 延展、扩大。木工，这个预设(诗的题目)的抒情主人公并没有获得表达的机会。这几乎 就是小说中那个锁匠的象征，作者一直没有交待的他对张延凤女儿变成植物人和张延凤 因此再也没回来一事的态度，“锁匠停下手中的活儿看了小培一眼，接着哼哼哼地从鼻 子里发出一串声音，不知是哭还是笑”。由于结尾的梦，也由于故事视角是一个有机会 窥见全部故事的小孩，可以设想这件事是触动了锁匠感情的，比如一次足以构成故事的 爱情经历或只是一个情感片断(这样一来，张延凤出事后恰巧回家和“适时地生了一场 小病”得以躲过紧张的局面也可以得以印证)，可是这场经历或片断被小说中的斗争、 革命气氛掩盖了。锁匠也像诗中的木工那样，组成他全部生活的只是他的劳动和劳动工 具。但是，如果停留在一个若有若无的爱情的推理上，解读也将是剑走偏锋。还应注意 的是，小说中的工人们在照顾他们入厂的杨厂长自杀后，不仅没有轻举妄动，而且还在 那几天特别出活，很耐人寻味。他们仍然深陷于他们的日常生活和工作，像木工生产刨 花一样领受生活的平庸。小培在用喇叭筒喊上工的口令时——在小培及其家人、到小培 家的下放干部看来这是多么好笑——“他们也不理睬小培。他们的背影就像聋哑人一样 ”。从这个角度看小培的母亲和张书记，作为农具厂运动的操纵者，他们的革命行为与 无事可干联系在一起：开会、故作高深却极其空洞的发言、表面看负有重大使命实际上 只是向莫须有宣战的谈话、检举、表态、交待等。他们也无法给出一个意义，被生活的 巨大惯性推动，被自己亲手制作出来的“刨花”所魅惑、激动和覆盖。甚至还可以从这 首诗看到小说作者对小说写作本身的庸常性：小说一开始的叙述动机(随时可能的复仇) 没有得到爆发的机会，紧张的语言速度也没有影响到故事的走向，只是让所有人虚惊一 场，甚至到了最后韩东竟然好像遗忘了这个故事一样“不负责任”地丢掉了原来情节发 展的可能性，写作的结果只是这些现象的杂陈，没有价值判断，没有任何高潮迭起的蛛 丝马迹。
