张均：韩老师，您好!评论界一般将您的创作划分为三个阶段，1980年到1982年是为伤 痕阶段，1985至1987年是为寻根阶段，90年代以后的《马桥词典》和《暗示》则开创了 一个新的阶段。在80年代您可谓“潮流中人”，到90年代您却创造着潮流。不知您是否 认同这种划分及评价? 韩少功：每种划分都只是为了讨论方便，不可避免地有所简化。对此我们不必苛求。 张均：您是以对“极左”的批判登上文坛的。您早期的控诉叙事极富诗意，《飞过蓝 天》、《风吹唢呐声》都异常凄美，但经过83、84两年短暂的“沉默”之后，评论界却 感觉到您似乎放弃了这种可贵的元素。南帆就察觉到《爸爸爸》、《女女女》等小说中 抒情排比句少了而粗陋的字眼多了。是否存在这种转变呢? 韩少功：一个作者根据题材的不同、以及当时心境的不同，确实会有不一样的表达。 诗意是我始终非常关注的一个问题。我觉得写作有两种，一种是用脑子写的，一种是用 心写的。诗意就是动心的美。但诗意又有多种表达方式，就像同样是画家表现爱情，有 的画一个大大的红嘴唇，有的可能画一张忧郁的风景画。你可以说它们都有诗意，都是 美，但它们又是很不一样的东西。所以我主张宽泛地理解诗意，不仅仅把诗意理解为多 愁善感，甚至理解为催泪弹式的煽情。一般来说，凡是动心的写作都含有诗意，包括一 些看似冷静甚至冷峻的作品。我在85年以后的写作，大概由于年龄的关系，显得比以前 要冷静一些，要心狠一些，但自己觉得还不是心如枯井。《归去来》对一个陌生山村和 知青岁月的感怀，比如《爸爸爸》对山民顽强生存力的同情和赞美，包括最后写到老人 们的自杀，写到白茫茫的云海中山民们唱着歌谣的迁徙，其实有一种高音美声颂歌的劲 头。也许是一种有些哀伤的颂歌。很多评论家认为《爸爸爸》是一幅揭露性的漫画，但 有个评论家李庆西写文章，觉得这里面有崇高。还有一个法国批评家，认为我的批判里 其实有温暖，并不像有些同行那样阴冷。我为此感到很欣慰。这并不是说我是一个够格 的诗意传达者和创造者，只是说我从不把揭露丑恶看成唯一目标。 张均：您是寻根文学的发起人之一，但您似乎不太愿意别人把您归为寻根作家? 韩少功：寻根关注的只是一点，而创作作为一个整体是由很多因素决定的，不可能因 为一个观念就产生一系列作品。“寻根文学”的提法把事情简单化了。其实当时我关注 的问题不限于寻根，比方说85新潮一个很大的内容就是关注现代主义，关注确定性、独 断论以及理性主义本身的弊端。在85以前，我们的作品中的因果关系很明晰，世界是由 好人和坏人、进步和落后组成的。85新潮就是要打破这种因果链。当时出现了那么多不 合逻辑的句子，从某种意义上说，是在语言形式上对逻辑霸权的怀疑与挑战。我在新潮 之前还写过一篇借用“二律背反”的文章，还与一位评论家发生过争论。我认为二律乃 至多律是正常现象，是辩证法的应有之义。当时王蒙先生也介入争论，表现得比较开明 ，说有规律但也允许有例外。我比他激进，认为例外就是律外之律，就是我们还未认识 的规律而已。《爸爸爸》这一类作品的主题多义化，就与这种认识观的变化有关。很多 评论家从寻根的角度谈论这些作品，当然没什么不对，但主题多义化并不是中国文化传 统的专利，在外国文学中也很多见。所以寻根的话题之外，还有其它的元素，有其它的 资源和动力，没法都归结到“寻根”这顶帽子下来。同样观念下的作家其实有很多不同 ，不同观念下的作家其实有很多相通，这是文学的正常现象。如果我们把某个观念当作 唯一标准，并以此去划分流派和阵营，可能就会产生很多勉强。我们使用概念的时候必 须明白，概念只是一个临时性的约定，而不是事实本身。事实要比概念丰富得多。 张均：丙崽是迄今为止您的创作中最受重视的人物形象，他与其他诗意象征物似乎不 太一样。而且，小说结尾时寨中老人服毒死去，青壮年含痛远走他乡，唯独丙崽被遗留 在山寨里。他显然未能参与山寨的将来。不知您当时是怎么考虑他的性质和将来命运的 ? 韩少功：丙崽这个人物是有生活原型的。我在乡下时，有一个邻居的孩子就叫丙崽。 我只是把他的形象搬到虚构的背景，但他的一些细节和行为逻辑又来自写实。我对他有 一种复杂的态度，觉得可叹又可怜。他在村子里是一个永远受人欺辱受人蔑视的孩子， 使我一想起就感到同情和绝望。我没有让他去死，可能是出于我的同情，也可能是出于 我的绝望。我不知道类似的人类悲剧会不会有结束的一天，不知道丙崽是不是我们永远 要背负的一个劫数。你可能注意到了，我写这个小说的时候，尽力抹去了时间与空间的 痕迹，因此我的主人公不死是很自然的。他是我们需要时时面对的东西。 张均：看来史家对您是有所误读的。丙崽这一形象受到高度评价的原因是在于他对阿Q 形象的复活，但您的理解与国民性概念其实不太一样。您写丙崽包含有从丙崽自身出发 的意图，而国民性批判写作的一个很大特点是不太让对方发言，比如我来表现你，你就 不能发言，鲁迅表现阿Q，阿Q是不能发言的。 韩少功：有些评论家是从国民劣根性、民族文化弊端这方面来讨论《爸爸爸》的。他 们的关切和思考不能说没有道理，但我对有些概念一直比较犹疑。比如说“国民性”吧 。你说非黑即白的两极化思维是“国民性”，但能说其它民族文化里没有这种东西?为 什么只说它是“国民性”而不说它也有“全球性”和“人类性”?丙崽说的那两句话， 确实是刘再复分析的“两极思维”。中国在好长一段时间里确实这样的，不是好人就是 坏人，不是无产阶级就是资产阶级。但放开来看，这种思维病态是普遍存在的。比如布 什总统眼下讲邪恶轴心和自由世界，有些恐怖主义者讲圣战与魔鬼，不管是这些说法有 《旧约》的色彩还是用《古兰经》的语言，也都是两极化的。那么这仅仅是中国人的国 民性吗? 张均：《马桥词典》完全摆脱了国民性批判的写作经验。如果说丙崽尚未摆脱被“观 看”的处境，《马桥》则完全呈现了马桥人独立自在的主体世界。为什么会发生这么大 的改变? 韩少功：一个作者发生变化的原因，无外乎几种。比如说生活本身的推动。88年我到 海南，生活变化很大，开始忙于一些报纸、杂志和学校的工作，包括想着怎么维持几十 个人的生存，在生存的前沿摸爬滚打，有了一些新的感受和观察。又比如说知识和观念 的推动。从80年代后期到90年代，我因为工作的关系，也因为个人的兴趣，涉猎了历史 、哲学等方面一些新的知识成果，知识配置发生了变化，对社会与人生当然也可能产生 新的视角。此外，审美疲劳也常常是作者们求变的原因。常常是没有什么道理好讲，写 到一定的时候就不想写了，不想照老一套写了。有人说你的《爸爸爸》不错，但再写十 篇《爸爸爸》又有什么意思?这样，由各种因缘推动，90年代中期就出现了《马桥词典 》。应该说，从这本书开始，形式主义的试验已经降温，象征、神秘、野性之类的审美 冲动也可能有些减弱，但小说与非小说的文体杂交，使自己突然有一种豁然开朗的自由 感，有一种甩掉现代主义这根拐杖的冲动。现代主义在中国是有功绩的，但依我看，也 害惨了不少盲从者。形式玩过了头，就成了一些有滋有味讲废话的人，成了一些不装弹 的F16，刷刷刷倒是飞得让人眩目，但只是一些高科技风筝，在读者心里没有炸点。学 我者生，似我者死。我们必须从死路上走出来。
