[中图分类号]I234 [文献标识码]A [文章编号]1671-6604(2004)06-0063-04 1941年1月，《抗战文艺》第7卷第1期同时发表了老舍的两篇重要文章《我怎样写通俗 文艺》和《三年写作自述》，以及老舍出席并发表了重要讲话的座谈会记录《一九四一 年文学趋向的展望》。这三篇互为联属的文章标志着老舍对抗战文学(其中重要的内容 就是通俗文艺)的看法已经进入了一个新阶段。正是鉴于这个明显的标志，笔者将老舍 抗战前后期的分界点定为1941年前后。 正如老舍宣告的，“文学上的新形式，新风格，还正在创造的路上。”[1](p.166)这 一次的由“制作”向“创造”的回归催促老舍重新找回属于自己的风格、题材和体裁， 尽最大可能接续被抗战通俗文艺的制作所打断了的创作之路。这里，风格的回归主要是 指向类似山东时期的幽默风格的回归，题材的回归是指向以北平中下层市民的日常生活 为题材的写作内容的回归，体裁的回归则是指老舍重新开始他小说创作的文学实践。 一、回归幽默 幽默之于老舍，是一种得自天然的禀赋，又在种种生活环境的激发下经过层层打磨， 在山东时期就成为了老舍立足于20世纪30年代文坛的根基。这种以悲郁为内核的幽默也 因而成为老舍文学风格的标识。抗战初期，由于悲郁的内核在一定意义上被昂扬的战争 主旋律消解，老舍的幽默也同时被消解。一旦昂扬之音稍有消歇，作家对文学本性的省 察便会自然地将创作主体拉回到原来的轨道上。这样的时机出现在1941年之后。 从1937年底开始的老舍抗战前期的文学创作，也有不少可以析离出来是接续了老舍一 贯的“找笑料”和“看缝子”(《我怎样写<赵子曰>》：“……在严重而混乱的场面中 ，找到了笑料，看出了缝子。”)的创作思路，但是其中只有极少一部分可以被认为是 幽默的。原因只在于老舍在战争时期“严重而混乱的场面中”所看到的“缝子”已超出 了幽默二字所能承载和负荷的范围，这样的“缝子”诉诸文字后就呈现出讽刺文学的特 征来。 发表于1942年2月15日的《一点点写剧本的经验》证实了老舍为回归幽默所作的理性探 索。文中，老舍对悲剧、喜剧、闹剧的定义进行了质询，真诚地吐露了在戏剧中调遣笑 料所遭遇的困难。而老舍于同期展开的回归幽默的试验正是在类似的理性思考的基础上 进行的。小品文《话剧观众须知廿则》发表于1942年5月5日，这是一篇值得注意的老舍 抗战后期的回归幽默的文字。这则小品文值得注意，不仅是因为它完全呈现了与老舍山 东时期的大多数幽默散文、小品，以至于小说极为相近的幽默风格；更重要的是，以它 为一个新的起点，老舍陆续发表了《在乡下》、《母鸡》、《四位先生》、《多鼠斋杂 谈》等一批幽默作品。这些幽默作品有一个共同的特点，即从身边小事入手，轻松灵巧 ，生动鲜活，无论在外在形态上还是在内在品格上都做到了与山东时期的幽默创作的一 脉相承。从小事入手、即小见大的写法是最合“幽默”的旨趣的。概言之，就是便于把 “不谐”限制在“无害”的范围内，以为同情和优越(这是达成幽默的两项要件)之助。 像《在乡下》、《吴组缃先生的猪》、《何容先生的戒烟》和《多鼠斋杂谈》诸篇，都 能达到谑而不虐、笑中有泪的适度，就是与这种小视角取材的写法密切相关的。它们证 明了老舍向幽默的回归获得了预期的收效，并且为《四世同堂》的写作作了有力的铺垫 。 二、回归北平 回归北平是老舍为写作《四世同堂》作的另一个铺垫。 抗战初期的写作以实用性为原则，注重的是对“当下”有用，故而以宣传品尤其是通 俗文艺为多，这些作品多以标语口号为支撑，偶有故事性，也是以投军、战斗为主要内 容；同时，有限的小说和戏剧，多是就地取材，以武汉、重庆或者虚拟的地点为背景。 (注：这期间的作品，只有短篇小说《浴奴》是以北平为背景的。另外，《人同此心》 也可以被认为是描写战时的北平的。)而如是种种，都是老舍所不擅长的。老舍一生中 唯一弹无虚发的题材领域就是北平(北京)普通市民的生活，那是他实践自己创作生命的 制胜法宝。他在《三年写作自述》中承认：“在抗战前，我已写过八部长篇和几十个短 篇。虽然我在天津、济南、青岛和南洋都住过相当的时期，可是这一百几十万字中十之 七八是描写北平。”这一表白不但证实了北平之于老舍的重要意义，更因它发表于1941 年1月1日标识了老舍抗战后期艺术回归的自觉和全面。文中，老舍进一步说：“我生在 北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉…… 济南和青岛也都与我有三四年的友谊，可是我始终不敢替它们说话，因为怕对不起它们 。流亡了，我到武昌、汉口、宜昌、重庆、成都，各处‘打游击’。我敢动手描写汉口 码头上的挑夫，或重庆山城的抬轿的吗?决不敢!”老舍借这段表白深深表露了他不得已 驾驭自己所不熟知的题材时的困惑，同时也是老舍第二次“求救于北平”(注：老舍第 一次“求救于北平”是《大明湖》、《猫城记》之后《离婚》的构思和写作。(《我怎 样写<离婚>》：“……这回还得求救于北平。北平是我的老家，一想起这两个字就立刻 有几百尺‘故都景象’在心中开映。”))的一个信号。值得注意的是，老舍所认为不敢 动手描写的武汉挑夫和重庆轿夫正是可以与他所一向善于描绘的北平的车夫、巡警群族 相对应的一类人物。正是这一类人物的缺席造成了老舍以武汉或重庆为背景的一批作品 的空疏，又正是这一种空疏促成了老舍的艺术自省，使他有可能向自己熟悉的题材领域 进行回溯。 话剧《谁先到了重庆》(1942年7月)就是在这样的自我要求中创作的，这是老舍战时单 独署名的最后一部话剧作品。它后来被老舍认为由于“不懂技巧，而强耍技巧”，以至 于“在人物方面，在对话方面，它都吃了点亏。”[2](p.217)但是，综合审视老舍战时 的话剧作品，我以为，《谁先到了重庆》一剧对“技巧”的格外重视和对于事件背景的 精心选择都是有着充分理由的。老舍之所以不仅“用了复壁，用了许多只手枪，要教舞 台上热闹”，[2](p.210)而且用了倒叙和悬念等艺术手段，最主要的原因即在于此前老 舍的剧作无不有忽略技巧、舞台调度、冲突营造的缺陷。这些缺陷有的可能可以通过出 色的语言效果加以弥补(如《面子问题》)，有的或者可以经由导演和演员成功的二度创 作得到改善(如《残雾》和《国家至上》)，但是它们毕竟妨碍了这些剧作成为经得起各 方面检验的优秀剧作。因而《谁先到了重庆》的技巧化尽管不乏简单和幼稚之弊，但是 相对于以往的剧作试验无疑是一次自觉的突破。同时，《谁先到了重庆》把地点放在北 平皇城根，可能有一部分因素就是为了弥补过于技巧化可能导致的人物的欠丰满和语言 的欠生动。由于这一设置，读者非常欣喜地从剧作中找回了老舍创作中睽违已久的北平 底层民众，他们的语言，他们的行为处世，他们的性格特征，他们的生活环境，一切都 是曾经在老舍山东时期的创作中早已熟识了的，而其中最为鲜活的章仲箫的形象更是直 接从大杂院群落中信手拈出的普通一员。唯其是信手拈出的，这个人物身上方才令人信 服地具有北平市民根性中难以祛除的善良、狡诈、愚昧和怯懦，这是老舍揣摩透了的一 种人物类型，故而不须斟酌，不须拔高，也不须丑化。正是在这一点上，话剧《谁先到 了重庆》获得了毋须置辩的成功。
