中图分类号：I207.424 文献标识码：A 文章编号：1005-7110(2004)05-0037-07 在“五四”时代，章回体被广泛认为是一种“旧”文体，是“毒草”，封建“遗骸” ，应该彻底抛弃。但是，现代章回小说大家张恨水却对章回体进行了富有现代感的改造 ，重塑了这一文体的时代感和现代性，使之由一种封闭凝固的文体形态转变成开放的现 代文体形式，以满足表现“现代事物”的需要，重新赋予这一传统文体新的艺术魅力。 “很明显，我们生活的这个世界迅速的变化着。叙事的形式传统技术已不能把所有迅速 出现的新关系都容纳进去。其结果是出现持续的不适应，我们不能整理向我们袭来的全 部信息，原因是我们缺少合适的工具”[1](P90)。张恨水对章回体的“改造”是全方位 的，经过张恨水的探索和努力，章回体这一古老艺术形式重新注入了新的活力，焕发出 了新的生机，并重新赢得了读者的认同，成为了一种与表现现代生活相适应的现代文体 样态，这是对五四新文体形态的丰富和补充。本文从叙事时间、叙事视点、叙事结构、 叙事动力等方面来透视张恨水对章回小说这一传统文体系统“编码”所进行的整体性“ 改写”。 一 小说的叙事模式从根本上讲就是一个叙事时间和叙事视角的问题。张恨水对于传统章 回小说的叙事的僵硬呆板的弊端早有认识，因此，在他创作时对小说的叙事格局更是苦 心经营，以突破传统章回小说过于平板的直线型叙事格局，大量地采用叙事时间的闪回 和闪前手法。这种交错叙述的手法，在一定程度上增加了小说的审美容量，增加了故事 的立体感和纵深感。在中国传统章回小说中，并没有体现出明显的叙事时间意识，“以 全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”这种板滞凝固的叙事模式，当然与叙 事视角的单一化有关，但也与叙事时间的直线性、缺乏变化有密切关系。传统的章回小 说作家很少注意到小说中的时间除了历史特征之外，还有结构意义。在大多数章回小说 中，故事时间和叙事时间几乎完全重叠一致，按照故事发展的先后原原本本叙述下去， 没有时间的倒错现象，偶有简短的倒叙，也并不影响故事的整体叙事。因此，新文学家 曾讥笑章回小说的连贯叙事是商家记“四柱帐”，从头到尾，一笔不漏[2]，“坐火车 看风景”，“第觉眼前景物排山倒海向后推去耳”[3]。这种说法虽刻薄，但对旧小说 也是事实。 张恨水章回小说，从整体上看，坚持了传统章回小说的线性叙事，即连贯叙事，但是 ，在章回体小说中有意识地运用交错叙事，变换叙事形态，则从张恨水开始。张恨水小 说的叙事技巧的领悟既有林译外国小说的影响，也有对中国古典小说叙事智慧的某种体 悟。张恨水在《我的小说过程》中曾说，十二岁的时候，读金圣叹批《西厢》，“把读 小说的眼光，全副变换了，除了对故事发生着兴趣外，我便慢慢的注意到文章的结构上 去”[4](P1)。其实，张恨水对于文章结构的改造，引起了当时严独鹤的注意：“小说 中的情节，若是笔笔明写，便觉太麻烦，太呆笨。艺术家论作画，说必须‘画中有画’，将一部分的佳境，隐在里面，方有意味。讲到作小说，却须‘书外有书’。有许多妙文，都用虚写，不必和盘托出，才有佳趣”[5](P288)。严独鹤在这里所讲的实际上就是现代叙事学的“预叙”问题。张恨水似乎并不否认这一点，在作完《啼笑因缘》后，张恨水这样说过，“凡是一部小说的构成，除了命义和修辞而外，关于叙事，有三个写法：一是渲染，二是穿插，三是剪裁”[6](P10)。从张恨水的论述来看，他不但对中国古典叙事智慧有相当的领悟，而且，成了他小说叙事自觉借鉴的蓝本，“一部小说，不能只写一件事，要写许多事。这许多事，若是写完了一件，再写一件，时间空间，都要混乱，而且文字不容易贯穿”；在《长篇与短篇》中，他再一次阐述了他的“小说叙事学”：“长篇小说，则为人生之若干事，而设法融化以贯穿之。有时一直写一件事，然此一件事，必须旁敲侧击，欲即又离，若平铺直叙，则报纸上之社会新闻矣”[7](P265)。这已经相当接近现代叙事学的交错叙事了。《啼笑因缘》、《夜深沉》、《北雁南飞》等小说都相当明显地体现了张恨水的小说叙事学。《啼笑因缘》第十六回，樊家树与沈凤喜“先农坛分手”，第十九回关氏父女“山寺锄奸”等，就运用了“闪回”叙事，将故事时间重新拉回到叙事时间之前，增加了叙事交错的审美效果。《夜深沉》中更是从宏观的角度大量使用交错叙事手法，在叙事上采用了穿插之法，运用叙事“闪回”展开，这在一定程度上避免了故事叙述上的平铺直叙。第二十一、二十二回，都是使用了“闪回”叙事，“补叙”杨月容被宋信生欺骗的经过；第三十二回也是通过叙事时间的“闪回”来交待，杨月容被郎司令所玩弄。《金粉世家》、《斯人记》除了在微观细部上的“闪回”叙事之外，《金粉世家》里面的“楔子”和《斯人记》中的“本书发端”都可以看作是整体性的宏观“闪回”叙事。在张恨水的小说中，除了“闪回”叙事外，还有大量的“闪前”叙事，即西方叙事学中的“预叙”，也就是我们传统叙事学的“暗示”。这一点在严独鹤《啼笑因缘》序言有准确的体悟：“全书常用暗示，使细心人读之，不待终篇，而对书中人物的将来，已可有相当的感觉，相当的领会”[8](P4)。如小说第十回，刘军长派汽车接沈凤喜，“凤喜坐在车上，不由得前后左右，看个不歇，……心想，见我做了带着护兵的汽车，那还不会猜我是阔人家的眷属呢?”，为后来的“情变”作了暗示；第八回，家树南回，凤喜抚琴送别，“拨断离弦”就暗示了两人后来的结局。 如果说交错叙事在《啼笑因缘》中，还仅是局部叙事的话，那么到了四十年代创作的 《八十一梦》中，几乎就是小说的“整体叙事”了。许多论者在谈论《八十一梦》时， 仅仅论及小说“思想”的“先进性”，认为这是张恨水小说“雅化”和向新文学靠拢的 标志，其实大谬不然。《八十一梦》真正的“雅化”并非表现在思想性上，而是交错叙 事的成功运用。陈铭德称《八十一梦》是“恨水先生一切杰作中的杰作”，“只有《八 十一梦》才是恨水先生杰作中的杰作”，并认为《八十一梦》“冲破了旧小说旧时代之 藩篱，展开了一个新局面”[9](P1-3)。然而，陈铭德仍旧没有摆脱“思想性”的“藩 篱”。其实，《八十一梦》的真正特异之处表现在小说的叙事艺术上。如果说，张恨水 之前的小说叙事智慧还仅表现为“穿插”、“剪裁”的话，在《八十一梦》中，则彻底 打破了“穿插”、“剪裁”的局部性，表现为一种意念式的时间任意流动性，即杨义在 《中国叙事学》中所说的“幻化时间”。杨义认为，“时间幻化”是“我国虚构叙事文 学中引人注目的一种时间意识”，古代小说中的“仙凡形态”、“梦真形态”、“古今 错综形态”在叙事时间上都属于“幻化时间”叙事。张恨水的《八十一梦》应该既属于 “梦真形态”也属于“古今错综形态”。张恨水在《自序》中曾称，《八十一梦》“取 材于《儒林外史》与《西游》、《封神》之间”，所谓“取材于《儒林外史》与《西游 》、《封神》之间”，据我理解，就是《八十一梦》既继承了《儒林外史》的一贯的谴 责讽刺笔法，又借鉴了《西游》、《封神》的叙事的“荒诞”性，这表现在《八十一梦 》中，不但采用了意念化的小说结构模式，而且，呈现出了一种全新的叙事形式。小说 的第五梦《号外号外》，把时间向前推进一二十年；《退回去了廿年》则真的把时间“ 退回去了廿年”；《上下古今》所写的内容也真是涉及“上下古今”；《天堂之游》更 是把伯夷、叔齐、子路、路仲连、墨子、李师师、西门庆、潘金莲以及梁山上的扈三娘 、张青、孙二娘等人揉溶在一起，形成了这部小说的荒诞感。这种叙事时间的自由与小 说采用了第一人称限知叙事视角有关，更与小说写“梦”这一特殊内容有关。在梦境中 使故事时间古今错综交杂，“梦”本也没有“时间性”。张恨水小说的叙事时间的变化 性，不仅表现为“闪回”叙事和“预叙”手法的运用，还表现在叙事“频率”上，突破 了传统小说的持续叙事，采用了富有变化的“速度叙事”，重视“叙事时间速度”与本 文叙事疏密度的关系。所谓叙事的时间速度，表现在小说中，形成了叙事的疏密度和文 本的节奏感，传统小说中经常说的“有话则长，无话则短”，主要的还是指叙事内容的 多寡，而不是个“叙事速度”概念，“叙事速度”应该属于现代叙事学的范畴，是叙事 意识觉醒的产物，五四新作家讥刺旧派小说的“记账式”叙述，主要的就是针对旧小说 的“叙事速度”缺乏变化而言的。张恨水的章回小说应该说还是相当讲究叙事艺术的， 不但具有自觉的叙事意识，而且得到了成功的运用。张恨水的“叙事速度”策略在《啼 笑因缘》中有相当成功的表现。《啼笑因缘》之所以在当时取得巨大成功，“创造小说 界的新纪录”(严独鹤《啼笑因缘序言》)，“使北平、天津、南京、上海的男女学生疯 狂一时”[10](P44)，一个重要的原因，就是小说在叙事艺术上所取得的成功。就小说 叙事而言，《啼笑因缘》基本上摈弃了传统章回小说的持续叙事，采用了富有变化的“ 速度叙事”，即概括叙事和细化叙事。在樊家树与沈凤喜爱情的萌生—热恋—情变—发 疯的故事进程中，叙事频率是变化多样的。小说的前九回，主要写樊、沈爱情的萌生、 恋爱，叙事时间明显缓慢，叙事密度很大，对于樊家树的南回和关秀峰父女的活动，叙 事速度则明显加快，有的则略而不述，在一般小说家看来，最容易“出彩”的“山寺锄 奸”，张恨水则略而不叙，只通过报纸的一则新闻来表现，成为了故事的“背景”。通 过这一点来看，张恨水对小说叙事学应该有相当的领悟。
