六朝文论的重要层面便是关于文体论的思想。文体论是中国古代文论的重要内容，它主要探讨文学表现在体裁形式方面的特点，然而又决不仅止于形式要素，其中有着深挚的人文蕴涵可以寻绎，而这一点是以往讨论六朝文体论乃至研究中国古代文体论时常常忽略的。“为文以体制为先”，这是古代文人常说的话语，可见文体论在中国古代文论中的地位。中国古代文学体裁的丰富多彩，造成了文体论的相对发达，它既有对文体方面的总论，又有对各种文体的专门研究，如诗论、赋论、词论、散文理论等。唐宋之后，随着以小说、戏曲为代表样式的市民文艺的兴起，小说、戏曲等文体流行，成为后世文体论所探讨的新内容。在中国古代，有着浓重的“诗以言志”与“文以载道”的传统，官方的主流意识形态成为包括文艺在内的文化活动的指导思想，文学独立的形式美要素经常被忽略甚至被排斥。在这种情况下，文体意义的重倡，文体问题的专门讨论，便成为文学审美意识独立的一种表现，而此种意识的兴起，深受人生意蕴的驱动。汉魏六朝文体论的嬗变，便清晰地说明了这一点。 一 中国古代文学主要是以汉语为载体的文字艺术。由于汉字独特的单音独体性，以及表意与表音相结合的语言特点，因此汉语文学与西语文学相比，在形式美上更具有发展的空间，在声律、对偶、词采方面更适合文学抒情与唯美的需要。在这种文化氛围熏陶之下，中国文人的审美意识与深湛的文化修养，以及个人的身世沉浮、心境感受，很能找到它的用武之地。自古以来，中国人对汉语文学特征的倾心揣摩，精雕细刻，达到了很高的造诣。在六朝晚期即已出现了声律、用典、对偶与词采高度成熟的五言诗与骈体文，并直接浸染唐宋文学的文体发展。由于审美活动与文艺欣赏自身所具备的超功利因素，艺术的形式，如音乐旋律、线条笔墨、平仄对仗、用词遣句，不仅是为了表现母题，而且本身就具有独立的审美价值。诚如德国近代哲学家康德所说，在一定意义上，美存在于形式之中。 不过，中国古代文体论与西方文论偏重形式本身的思维相比，始终强调文体与文原的不粘不脱，使文体问题与整个宇宙自然融合在一起，不致成为一种孤立的形式问题，以此来激活文体的创新能力。最典型的是刘勰在自序写作《文心雕龙》时提出： 夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》、王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。 刘勰认为文章的雕丽工巧本身就是一种应有的属性。心智活动同样体现在文体的创造之中。他强调人的美文创造是人类从天地之美中获得的灵感，人文与天地之文相比，既有同一性，更有着主体的创造伟力。这就使文体问题同人文母题联系在一起，具有了丰厚的蕴涵。从中国古代文学发展的轨迹来看，文体论的产生既是文学发展的结果，又是催生新文学的前沿理论。清代章学诚在《文史通义》中提出，战国时代已具后来的各种文体，文体论也处于萌芽状态。当时的古人认为一定的思想内容与历史意识需有相应的载体来承担，文化载体具有相对独立的昭示意义。比如《左传·桓公二年》载臧哀伯所言：“夫德俭而有度，登降有数。文物以纪之，声明以发之，以临照百官，百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”从这段话来看，当时人已经萌发了自觉地用文物来昭明道德，施行政教的意识，文体意识中浸润着浓厚的人文意识。从思想发展的逻辑来说，既然内容要通过形式来宣昭，那么形式的问题也就不是无关紧要的了，其中的人文蕴涵也就进入人们的文化视野之中。比如《左传·文公七年》记载王孙满对楚子问夏鼎曰：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这里说的是远古夏代禹铸鼎的用意，在于通过鼎这一具有原始象征意义的器物来昭明神奸，使人们通过这一象征物来接受道德教育。这与臧哀伯所说的“文物昭德”大致是一个意思。正是在这种人文意识的启发下，人们对文体的问题有了新的认识。比如《左传·襄公二十五年》中记录孔子之言：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑人陈，非文辞不为功。慎辞哉！”从这些话来看，孔门对于文体与文辞的作用是相当重视的。孔子不仅看到语言是为了表达思想感情的，而且还主动地张大思想情感的力量，彰显出语言文学作为人的主体创造的伟力。特别是“慎辞哉”一语，提醒人们对于语言文字的使用不能等闲视之。 中国古代文体的发展源流，最早的文体受《诗经》与《尚书》、《春秋》这些儒家经典的濡涵。两汉以来，随着儒学正宗地位的确立，文章出于《五经》的观念成为权威观点，它直接影响到汉代的文学批评领域。例如，两汉时代的文学以大赋为主要文体样式，由于汉代的政治、经济与文化诸要素的影响，先秦时代的《诗经》、《楚辞》与散文的融合，演变成以汉大赋为主的文体。同时以屈原为代表作家的《楚辞》文学也得到了发扬光大，效骚命篇者不绝如缕。汉代文人对赋论多有涉及，它透露出人们既对赋的独立审美作用有所肯定，又难以摆脱以《诗经》为正宗的传统观念束缚的矛盾心理。西汉文士司马相如、枚乘与扬雄都是创作辞赋的高手，但扬雄晚年自悔以赋作谏一无所成，斥其为“雕虫篆刻，壮夫不为”。班固虽然对扬雄的儒学修养很推重，但对辞赋的看法与扬雄大相径庭。他在《两都赋序》中认为西汉初年的辞赋继承了《诗经》的风雅传统，适应汉初统治者所谓“兴废继绝，润色鸿业”之需要。这种看法使得后代一些在文体论上卓有建树的文论家在论及文体时往往先入为主，提出一些先验论的文体论思想。如明代文论家徐师曾在《文体明辨序》中说：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。”“夫文章之体，起于《诗》、《书》。”这些观点使得他们很难在具体研究上不出现偏差。因此，如果不在根本的文学观上进行突破，要在文体论上有所进展，是很难做到的。文艺就其本质来说，是与哲学、伦理、科学和宗教不同的人类精神活动和生命激活，它有自己独特的运思之处；由于审美活动的超功利性，文艺的形式要素相对其他事物来说，有着很大的自在性与独立性。在特定阶段，形式的变革起着决定性的作用。当中国古代社会的宗法封建体制与意识形态桎梏文艺发展时，形式的改革就不单纯是形式体裁的变革，而是有着内容实质上的革命，由于中国古老社会中传统伦理与“权力话语”是如此强大，要从正面去突破它，简直是不可能的。即使是在中国历史上思想最解放的魏晋六朝时期，真正从正面去批判孔孟的人也微乎其微，像嵇康这样思想解放的名士，在其著名的《声无哀乐论》中也并没有完全否定儒家的乐教。在这种情况下，文体的解放往往成为文学解放的突破口，这是顺理成章的。 二 中国古代的文体论迄至魏晋六朝时代，有了大幅度的发展，达到了一个新的自觉与成熟的地步。这不是偶然的。首先是缘于当时人的解放。汉魏以来，专制皇权的相对衰落，门阀士族地位的提升，儒学权威的解体以及在动荡岁月中文士的人生觉醒，引起了相应的文学审美价值观念的改变。文学与艺术不再是简单地作为政教的器物，而是回复自身。作为文学独特价值的标志，文体形式的重新讨论成为文论的焦点，这是毫不为奇的。《文心雕龙》论文四十九篇，二十篇文体论被置于创作论之前，亦是鉴于文体论是厘定文学基本特征，分清文学与非文学界限的重要前提。齐梁时兴起的“文笔之辨”亦属这类文体的辨析。在一定意义上，我们甚至可以说，汉魏六朝以来文学思想的解放，首先表现在文体论的突破上。没有文体论的突破，就不会有文学创作的解放与繁荣。汉魏以来，五七言诗的发展，骈体文的兴起，都与人们文体观念的变化有关，这已是不争的事实。
