文化多样性是人类历史上普遍持久的特征。任何一种文化，只有在它能够与其他文化相区别时才能被辨识，也才能有现实的存在。我们有无数的视角和理由论证文化的多样性，以至于西方经济学家斯蒂芬·玛格林断言：“文化多样性可能是人类这一物种继续生存下去的关键。”（注：转引自《世界文化报告：文化的多样性、冲突与多元共存》(2000)，北京大学出版社2002年版，第159页。）然而，在以产业化为主要特征的全球化时代，这个似乎自明的问题日益隐晦。新生还是消逝，多样性面临抉择。 一、产业化加速全球文化趋同 无论在事实认定和价值评判上有多少分歧，全球化作为当代经验的一部分已是无可辩驳的存在。这首先是对经济活动的描述，但又不局限于经济领域。在不断增长的国际间货币、商品、人员、影像和信息之流日趋强劲的调和下，历史地形成的各种特殊文化（民族的、国家的、地域的和社群的）在全球规模上持续、深入地交流与互动，越来越呈现出整体性发展的趋势，文化／价值认同越来越有超越本土化的趋势。在抽象的意义上，文化全球化意味着一种超越国界、制度、意识形态的全球价值和全球伦理开始具有现实存在的品格，最终趋向全球文化共同体。 这是一个漫长的过程，各种因素和力量都将在其中发挥作用。就现阶段而言，它首先由于文化产业化而获得动力。 首先，文化产业具有跨越文明界限和制度藩篱的特性与功能。作为“整体性的生存方式”，文化是使人们凝聚为一个共同整体的一系列共享的意义、信仰和价值，有其特定的时空界域。尽管文化交流自古普遍存在，但在产业化之前，一方面文化作为思维模式、行为规范、审美观念和价值信仰，难以大规模地在域外传播扩散；另一方面文化具有意识形态功能，跨国交流实际上受制于政治关系，国家对峙内含着文化对抗。产业化意味着文化的商品化，在交换价值的支配下，所有的本质差异、文化传统与质的问题，都转化为量的问题，文化不再是社会经济权力之外的“飞地”或孤立绝缘的自律领域，也不再是地方风习、民族惯例、意识形态，它同时也是技术、物品、娱乐与服务。文化产业具有“去分化”(de-differentiation)的功能，即经由社会分化而产生的界限或区别现在逐渐变得模糊。德国哲学家韦尔施发现：“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且，由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”（注：沃尔夫岗·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第7～8页。）。由于文化既直接转化为一种产业又参与到其他产业之中，因此，可以通过不断扩大的市场体系和商品逻辑而压倒其他的社会关系和价值体系，具有穿越制度框架和文化界限的“无国界”的形式和能力。可能有不少中国人欣赏约翰·杜威的哲学和亨利·詹姆斯的小说，但只有好莱坞大片能够深入到遥远村镇，为那些根本不知杜威和詹姆斯为何人的公众所乐道。在相当一个时期内，文化全球化主要是指文化产业全球化。从理论上说，不同区域的文化产品都有其不可取代的价值，但就现实来看，目前具有“全球意义”的文化却不是全球各种文化的抽象和平均，而是经济技术发达的西方国家通过一些支配程序而展开的全球作业。在全球化的诸种形式中，几乎没有什么像国际品牌、大众文化偶像和工业品以及卫星向各大洲成千上万的人的现场直播重大事件那样如此覆盖面广并且渗透力强。文化从强势的西方发达国家传播出去，催生了全球性需求，几乎使全球消费者对其欲罢不能；一些发展中国家或文化弱势国家的市场被并不能反映他们生活的符号和形象所占领，甚至难以讲述自己的故事和经验。现阶段的全球化确实具有文化殖民的特征，一定程度上威压着自古形成的文化多样性。 第二，文化产业内涵着抑制差异的标准化特性。还在文化产业刚刚诞生的时代，一些敏感的理论家就指出，借助于科技进步和工业化生产的文化制品具有标准化、齐一化的特性，它可能扼杀了文化创造的个性、创造性和欣赏的自主性、想像力。法兰克福学派首创“文化产业”一词，以分析大量制作的文化产业化过程以及驱动整个体系的商业化规则，判定文化产业主要是为了消费而进行生产，其模式是按照一定的标准和程序大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等均呈现出伪个性和非个性化倾向。“文化已经变成了一种很普通的说法，已经被带进了行政的领域，具有了图式化、索引和分类的涵义。很明显，这也是一种工业化，结果，依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动”。“整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型”（注：马克斯·霍克海默、泰奥多·阿多诺：《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年版，第146～147、142页。）。这些产品通过正面地呈现社会的标准和实践，在意识形态上使资本主义社会合法化。这一激进的批判为后来的研究所缓和，但有一点是肯定的，那就是与传统自发的、更多的是个体创造的文化作品相比较，工业化、组织性的批量复制的文化产品确实没有为个性和差异留下空间。比如现代传媒业就可以在其所覆盖的区域让受众有可能最大限度地接受同样的信息，无情地将原有的层级式的多元结构压平，使一个文化空间只有一个或极少几个文化产业的受益者，并诱使公众相信，那些覆盖性极大的传媒提供的产品拥有超越任何其他文化作品的特殊价值，甚至只有这些文化产品才是值得欣赏和喜爱的，这就极大威胁了种种地方性经验的存在空间。有学者在分析中国戏剧的命运时指出：“在运用现代传媒最为成功的流行音乐领域表现得最为充分——经由现代传媒手段的成功运作，就像中央电视台那个广受欢迎的栏目名称所暗示的那样，所有地区不同民族、在不同地区地理环境与文化习俗中成长起来的人们，都唱着‘同一首歌’。王菲和F4不仅是台湾、香港、上海和北京青少年的至爱，同时也是新疆或黑龙江某个小村庄里的青少年的至爱；全国每个城镇的歌厅里的演唱者，都以逼真地模仿有全国影响甚至世界影响的歌手的广为人知的歌曲为荣，而不是以演唱最能凸显他自己声音特点的、他自己的歌曲为荣；在这种情境里，地域性的音乐几乎已经不存在。”（注：傅谨：《媒体与当代戏剧的发展道路》，《中国戏剧》2003年第8期。）这种中国现象肯定在发展中国家具有普遍性。
