一 20世纪90年代是中国当代长篇小说最为繁荣的时期，但是这个共识得以形成的逻辑依 据和逻辑推断过程却又是不尽相同的，甚至对“共识”本身的理解和阐释也是南辕北辙 。有人把90年代长篇小说的繁荣定位在主旋律长篇小说上，有人把长篇小说的繁荣定位 在新潮长篇小说上，还有人把长篇小说的繁荣定位在历史小说和新历史小说上……我觉 得，90年代长篇小说“繁荣”的根基就是它的“多元性”，不同的艺术风格、不同的思 潮流派、不同的作家作品、不同的艺术可能性之独立、自由、健康的孕育、生长和成熟 ，才是我们判断90年代长篇小说是否繁荣的真正“指标”。 那么，90年代长篇小说的整体格局究竟是怎样的呢?如果把90年代的长篇小说格局比喻 为一个多维空间的话，我们会看到它的显在结构空间和潜隐结构空间均是相当复杂的， 其被认识的程度也是截然不同的。主旋律长篇小说无疑是显在结构空间里第一维度的存 在，借助意识形态的力量，它的社会效能和艺术效能都可谓发挥到了极致。长篇历史小 说可以算是显在结构空间里的第二维度的存在，由于与影视的特殊“联姻”，也由于中 国的“史传”传统和中国人浓得化不开的“历史情结”，长篇历史小说在二月河等人的 推动下进入了一个异常火爆的时期，其在艺术和历史两个层面的探索都为90年代的中国 文学贡献了宝贵的艺术经验。而新潮长篇小说则无疑是潜隐结构空间里的一个最为重要 的存在维度，借助于80年代的新潮小说在纯文学圈子内的轰动惯性以及新潮作家越来越 大的名声和影响，新潮长篇小说在90年代以其新颖的质地为长篇小说的艺术革命做出了 特殊贡献，尽管在社会效应上，它无法和主旋律长篇小说以及长篇历史小说相比，但在 文学界和评论界内部，它的地位是无可动摇的。但是，无论在显在结构空间还是潜隐结 构空间，都还有许多长篇小说维度因为意识形态或其他各种各样的原因被压抑、忽略和 边缘化了。而本文将要论述的新生代长篇小说在我看来就是这些被压抑的“维度”中尤 为突出的一维。 新生代长篇小说是90年代崛起的新生代作家成长的标记，是他们艺术上不断走向成熟 的一个标志。然而，令人遗憾的是，当新潮长篇小说被视为90年代中国长篇小说的某种 “艺术高度”时，新生代长篇小说却至今为我们的时代所忽视和误解。当然，任何一种 偏见的形成都有其复杂的背景，也许韩东等人的“断裂”的叫喊、卫慧等人对自己长篇 小说的“炒作”客观上都为各种偏见提供了借口，但与无孔不入的商业化潮流和意识形 态氛围相比，新生代作家的力量确实是微不足道的。不过，偏见终究不能掩盖一切，新 生代作家们一部又一部的长篇文本毕竟已经成了一种醒目的文学事实，我们可以轻视和 忽略它，却无法否定它的存在。因为，“在”与“不在”是一条根本的界限，二者不可 能被混淆。也正出于对一种文学事实的尊重，我无法不在这里开出一份长长的书单：陈 染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、曾维浩的《弑父》、李洱的《花腔》、 艾伟的《爱人同志》、《越野赛跑》、麦加的《解密》、东西的《耳光响亮》、红柯的 《西去的骑手》、刁斗的《证词》、《游戏法》、《回家》、迟子建的《穿过云层的晴 朗》、叶弥的《美哉少年》、刘建东的《全家福》、朱文颖的《高跟鞋》、王彪的《越 跑越远》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、韩东的《扎根》、荆歌的《民间故事》 、戴来的《我们都是有病的人》、毕飞宇的《那个夏天，那个秋天》、马枋的《生为女 人》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》、卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、须兰的 《千里走单骑》、王芫的《什么都有代价》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个 人的微湖闸》、丁丽英的《时钟里的女人》、宋潇凌的《个别女人》、邱华栋的《正午 的供词》、刘志钊的《物质生活》、李冯的《碎爸爸》、祁智的《呼吸》、周洁茹的《 小妖的网》、丁天的《玩偶青春》、张懿翎《把绵羊和山羊分开》、姝娟的《摇曳的教 堂》、罗望子的《在腼腆的桥上求爱》，等等。我想，这是一份没有终点的书单，我们 没有必要也无法抵达它的“终点”，因为新生代作家的长篇小说写作正处于一种“现在 进行时态”，一定还将会有源源不断的文本在我们这个时代面世。也许，给这些长篇文 本以科学、及时的评价和准确的文学史定位，在目前这个浮躁的年代还显得过于奢侈， 但是，正视它们的存在，追踪它们的步伐，探索它们的成败得失，无疑也是当今文学界 和评论界义不容辞的责任与使命。 二 与新潮长篇小说的技术化路线不同，新生代长篇小说虽然保持了在技术、语言和叙述 领域的前卫性，但比较而言，新生代长篇小说显然更为现实化和生活化，与时代的关系 也更为自然，那种因外在的、生硬的“技术”追求而强制性割裂小说与现实、时代和生 活关系的状况得到了有效的纠正，因此，新生代长篇小说不仅不对“现实”失语，而且 还与现实处于一种亲密无间的关系中，90年代的中国镜像和中国问题也自然成了构筑新 生代长篇小说主题世界的基石。 在我看来，新生代长篇小说整体上主要呈现为四种形态：一是以曾维浩的《弑父》、 须兰的《千里走单骑》、艾伟的《越野赛跑》、麦加的《解密》等为代表的具有强烈的 寓言色彩和超现实意味的小说；一是以李洱的《花腔》、红柯的《西去的骑手》、艾伟 的《爱人同志》、韩东的《扎根》等为代表的把“现实”与“历史”进行“互文”处理 ，具有某种新历史小说特征的文本；一是以刘志钊的《物质生活》、王芫的《什么都有 代价》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、戴来的《我们都是有病的人》、徐坤的《 春天的二十二个夜晚》等为代表的近距离书写欲望化的生存现实，宣泄生存之痛和世纪 末情绪的小说；一是以叶弥的《美哉少年》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个 人的微湖闸》、王彪的《越跑越远》等为代表的反应“成长”主题的小说。四种形态的 小说虽然题材有异，故事蕴涵不同，叙述风格迥异，但是在对“世界在崩溃”这一主题 的表达上却有着异曲同工之妙，也因此，新生代长篇小说呈现在我们面前的“世界图像 ”就成了一种“崩溃的图像”。当然，这种“崩溃”在新生代长篇小说中也有着不同的 层次： 首先，“世界”和“生活”本身的崩溃。这是新生代小说展开的一个大背景，也是新 生代作家关于当下时代和现实世界整体感受的传达。在新生代长篇小说中，主人公的生 活世界总是面临各种各样的“问题”，总是在突然之间偏离原有的轨道和方向，总是把 主人公拖入陌生而迷茫的生活泥潭，总是使他们陷在生存困境中不能自拔，因此，沉沦 与挣扎、堕落与逃亡、恐惧与焦虑就成了“生活”和“世界”的“底色”。无论是《弑 父》里的洪水、旱灾以及介的逃亡之路，还是《我们都是有病的人》中的刘末失踪，抑 或《春天的二十二个夜晚》中陈米松的离家出走，都让我们直观地看到了生活和世界走 向破碎、走向崩溃的感性图景。而刘志钊的《物质生活》和罗望子的《暧昧》无疑是言 说“崩溃”主题的两个特别值得注意的文本。《物质生活》通过对一个诗人从精神的“ 诗”的王国堕入物质的“欲”的王国的人生历程的刻画，准确地勾划了中国社会从80年 代向90年代演变的精神轨迹，也完成了对时代本质的准确概括。在这个转变过程中，人 性的扭曲、爱情的殒落和伦理亲情的流失更是令人触目惊心。《暧昧》则对当下时代的 “暧昧”的精神情绪进行了独特的阐释。这确实是一部“暧昧”不清的小说。暧昧的主 题、暧昧的人物、暖昧的情节、暧昧的情绪、暧昧的氛围、暧昧的叙述在小说中交相辉 映，呈现给读者的是一种混沌而迷茫的阅读感受。作者赋予小说主体一个看门人“手记 ”的形式，这个“手记”把新闻事件、消息、道听途说、哲学沉思、家庭生活场景、个 人传说、情史、写实与梦想等等全都“杂糅”、“拼贴”在一起构成了一个典型的“后 现代”文本景观。作家努力完成的似乎只是对日常生活丰富性和混沌性的还原，小说消 泯了感性与抽象、形而上与形而下、诗性与世俗、此岸与彼岸的彼此界限，并让它们以 一种奇特的方式混合“发酵”成了一个独特而费解的艺术世界。尽管在这些小说中，作 家对崩毁的生存图像的描写具有某种显而易见的寓言色性和荒诞性，作家力图以某种夸 张和抽象的手法挖掘这种崩溃图像的普遍性与形而上内涵，进而完成对时代和世界的阐 释以及对主人公普遍性的生存境遇与精神境遇的象征化表达，但是，在新生代作家这里 中国经验和私人经验的强调，还是保证了其笔下“世界图像”的感性质地。这也是新生 代小说的寓言化风格与新潮小说的寓言化风格的区别所在，如果说新潮小说在寓言化和 象征性地阐释世界时总是以对“生活”和“世界”本身的架空与扭曲为代价的话，那么 新生代长篇小说则首先维护的是“生活”和“世界”的原生态和日常性，因此，“世界 的崩溃”就不再是生活之外、个体之外某种“寓言之物”和“象征之物”的崩溃，而切 切实实就是在主人公经验范围内的可触可感的“生活”本身的一种崩溃。
