中图分类号：I226.3 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2004)03-0028-06 在20世纪中国叙事诗发展史上，40年代“解放区”的叙事诗创作活动，作为并属于那 个“大时代”文学的重要组成部分，是在一种完全不同于以往的现代文学创作格局下展 开的。“七七事变”的炮声，不仅打断了30年代中国新文学南北两个中心的发展格局及 其创作进程，直接导致了40年代新文学所谓“国统区”、“解放区”及“沦陷区”创作 格局的形成。同时，民族独立解放战争的开始及其“国家意念”的张扬，又使现代叙事 诗艺术，和“民族国家想象”及“这时代的”社会意识形态紧紧地联系在了一起，并在 当时倡导的“叙事诗时代”及其实践性艺术创作之中，成为一种基本的文学言述方式。 其中，对民间歌谣及俗曲等“本土”性艺术与形式资源的有意识发掘、利用，以及和“ 民族化”、“大众化”的新文学运动联系起来的创作立场与审美意识，又使其在许多艺 术实践层面及方式上，既不同于五四以来的现代叙事诗创作形态，也有别于二三十年代 及“解放区文学”形成以前的“谣曲体”叙事诗文本样式。因此，本文将以此为背景， 通过对“解放区”的叙事诗创作及其文体形式“谣曲化”选择的考察，探讨40年代“解 放区文学”与20世纪中国文学之间的关系，以及蕴含在其话语方式深层被有意或无意间 忽略的一些非政治层面的学术性问题。 一 40年代“解放区文学”运动中现代叙事诗创作的繁荣，以及其文体形式的“谣曲化” 选择和成功，不仅是五四以来中国新文学“国民文学”及“平民文学”理想追求，以及 中国现代叙事诗艺术的一种延续与发展，同时也与五四前后开始的新诗向民歌民谣学习 ，以及30年代“左翼文学”的新诗“歌谣化”创作等新文学传统有着内在的关系。这种 在新的时代背景与特定政治文化地域生态下成长起来的现代叙事诗歌创作形态，除了受 “国家意识”及民族解放战争的时代感召，抗战初期“文章下乡，文章入伍”创作口号 的主导，以及流行于前线后方、国统区及解放区方兴未艾的“朗诵诗”、“街头诗”、 “快板诗”、“枪杆诗”等诗歌运动的推动，而在叙事主题、形式来源，以及创作方法 、艺术目的等方面，都呈现出鲜明的“实践性艺术”及“意识形态性”特征外，在叙事 诗歌的文体形式方面，也显然有别于五四新文学运动以来所追求的“现代化”艺术方向 ，并不同于30年代“中国诗歌会”作家所倡导的“大众歌调”式的“民谣小调鼓词儿歌 ”。而表现为一种期望采用“本土性”艺术资源，来创造出“新时代的史诗”或者说“ 民族的”叙事诗艺术形态等目的。因此，历史与时代的遇合，不仅使五四新文学运动以 来，围绕民歌民谣或“谣曲体”诗歌创作的诗学价值及文体意义等问题展开的讨论，在 新的历史语域空间及“民族叙事诗”的文学想像中，开始有了一个确定性的理论方向及 实践上的转变，而且在抗战以来中国文学雅俗合流趋势的影响之下，也使叙事诗歌文体 形式及其创作形态，成为当时及时代的文学类型系统中，最能够体现并与当时主导社会 意识形态相联系的一种诗歌艺术及文体形式。 于是，在当时的现代诗歌创作实践及理论批评中，对于民歌民谣或“谣曲”体裁的文 体及诗学意义的价值确认，也就和以往发生了一些值得注意的变化。这其中，最为重要 的就是将五四新文学运动前后对民间歌谣形式纯朴及清新等“自然”、“率真”质素的 肯定与青睐，演进为中国现代诗歌“大众化”及“民族化”艺术形式的一种方向或道路 。所以，包括运用或利用民歌、民谣及通俗韵文形式写作出的鼓词、弹词、唱本等所谓 的“通俗叙事诗”作品，不仅受到当时文学及诗歌理论批评界的高度注意与大力推崇， 而且也以其特殊的积极的社会效果，被看作为“一种可以弦歌的叙事诗”[1](P704—70 5)，以及有可能“发展为新时代的史诗”或实践“民族革命的史诗”的形式之一[2]。 甚至于有人更为直截了当地说：“‘旧形式’这个名词不妥当，我们要着重地说‘民族 形式’”。因为，现代诗歌包括叙事诗艺术新的形式及创作，应当从那些唱本、大鼓词 、莲花落、弹词等“老百姓所喜闻乐见的”和“成了形的”，以及“历史的和民间的形 式脱胎出来”[3]，所以“新诗人应该向歌谣学习是一个确论”[4](P97)，如此等等。 这正如朱自清先生所指出的那样，就是“抗战以来，大家注意文艺的宣传，努力文艺的 通俗化。尝试各种民间文艺的形式的多起来了。民间形式渐渐变为‘民族形式’”[5]( P380)。而这种对于民歌民谣或“谣曲”体裁所给予的确认，甚或是特别的青睐，又使 其与现代诗歌的“大众化”及“民族化”道路、方向紧密地联系在了一起。因此，尽管 在抗战前夕，仍有人质疑所谓“许多人都以为新诗应取法歌谣，从歌谣取得新生的活力 ”等观点，并明确表示“这是从一个大的定论中推演出来的”，认为“新诗应吸收歌谣 而不能把它当做唯一的救星，尤其是不能模仿它，因为那样一来，就又硬化而僵死了” 。[6]但是，朱自清先生仍然肯定了“新诗不妨取法歌谣”的主张，认为这种“取法” 的目的及意义，就在于能够使现代诗歌具有更多的“本土的色彩”，特别是从此而有可 能“利用民族形式”，创造出来“一种新的‘民族的诗’”。[5](P387) 不过，40年代中后期“谣曲体”叙事诗创作在“解放区文学”中的勃兴，以及其在抗 战胜利前后对整个现代叙事诗创作形态及其艺术发展趋势所产生的影响，则至少与两个 方面的因素及条件密切相关。这其中，一是抗战爆发以后，尤其是战争进入到相持阶段 后，国内社会矛盾的突出，国共之间政治斗争日益公开化，促使许多向往民主及自由的 青年作家，不断地涌向延安等“解放区”。从而使“解放区”作家队伍迅速壮大，并且 以延安为中心，包括晋察冀及太行山抗日根据地，以及抗战胜利后的东北解放区等地区 在内，形成了当时中国新文学运动一个新的文学中心，即“解放区文学”或可谓“延安 文学派”。而这些聚集在“解放区”的作家们，几乎都怀抱着一个基本一致的政治理想 ，并具备相近的共同的文学观念及审美趣味。特别是那些属于或与30年代“左翼文艺运 动”，以及“中国诗歌会”派有直接或文学思想渊源关系的作家诗人。由此对于“解放 区文学”的通俗化及“大众化”文学创作路径走向，包括叙事诗歌的“谣曲化”艺术实 践及其取得的“成功”，产生着不可忽略的决定性作用；二是随着“解放区”政治进程 及其文化生态的发展，特别是1942年“整风运动”的展开，以“延安文艺座谈会”为标 志及其基本内容的“文艺整风”运动，以及《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，不 仅确立了“解放区文学”是“从属于政治的”，“是整个革命事业的一部分，是螺丝钉 ”，以及“为工农兵服务”的任务与方向；同时又从意识形态及组织方式方面，“确定 了”、“摆好了”作家及“党的文艺工作”的文学意识产生及写作行为，“在党的整个 革命工作中的位置”。即“在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级服从党，当然就 要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期内的革命任务”。并由此承担起作为“ 文化军队”所必须完成的政治斗争使命及历史责任。[7]从而不仅使“解放区”的叙事 诗创作，将“控诉”与“歌颂”两大主题，确定为解放区叙事文学及其“谣曲体”叙事 长诗“宏大叙事”的基本内容，而且也开始了“解放区文学”及其作家的“体制化”进 程。正因为如此，解放区或“根据地”叙事诗创作的“谣曲化”及其“谣曲体”叙事诗 的“成功”，也就绝非仅仅是出现在“解放区”的一种“工农兵文学”或其创作现象。 实际上它所具有的代表性及其文学史意义，已经使之成为整个40年代现代叙事诗艺术形 态的一个组成部分。并且，还作为代表“不但是两种地区，而且是两个历史时代”[7] 的文学成就及其文体范式，对当时及后来的现代叙事诗艺术发展，产生着直接的作用和 影响。
