[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2004)05-0141-06 五四之后的现代小说家，基本明确了第一人称叙述的虚构性，由此带来了第一人称小 说的繁荣。但是，传统的影响仍然强大，读者往往把第一人称叙述者看成是作者的化身 ，乃至就看成是作者本人，而作者对这一点的态度也是充满矛盾的，如郁达夫，经常直 接用自己的名字入小说，多少是希望读者把同名的第一人称小说叙述者当成自己；但是 当读者因此而谴责作者本人行为不检时，郁达夫又利用小说的虚构性做挡箭牌为自己辩 护。郁达夫的情形并非个别，中国现代小说史上典型的自叙传小说和身边小说的作者群 多少都有这个倾向。与其这样在叙述者与作者本人之间纠缠不清，不如尽可能减少第一 人称叙述者对小说“真实性”的责任，这就形成了现代第一人称小说的一类特别叙述者 ：“推卸”叙述责任的叙述者。这类小说有两个特点：1、较多的第一人称叙述者表现 为“听故事者”或者“读者”，形成“我听故事”或者“我读日记书信”的叙述模式； 2、出现了大量的分层叙述，这主要体现在日记书信体小说中。与读者关系最近的超叙 述者往往并非日记书信正文(主叙述层)的叙述者，超叙述者只做简要的陈述，介绍正文 (主叙述层)的来历，提供正文的叙述者。“我听故事”或者“我读日记书信”的“我” 以及超叙述者成为作者与故事讲述者/主叙述者的中介缓冲，与作者保持若即若离的关 系。 一、第一人称的“听故事”叙述者 “我听故事”的第一人称叙述模式现代作家并不陌生，《巴黎茶花女遗事》就是这种 模式。五四之后译介过来的一些外国小说也采用了这种形式，如《柏林之围》([法]都 德)、《百愁门》([英]吉卜林)、《梅吕哀》([法]莫泊桑)，《白璞田太太》([法]莫泊 桑)、《忍心》([英]夏芝)、《豢豹人的故事》([美]贾克·伦敦)等。而中国的文言第 一人称小说，也大都属于“我听故事”的模式。五四之后出现了一批“我听故事”的第 一人称小说，最早的大约是郭沫若的《牧羊哀话》(1918)。这些小说又可分为三种情形 。 第一种情形：听者与讲者都与故事没有情节联系。小说中的“听——讲”形成一个超 叙述框架，用来容纳故事。如王统照的《山道之侧》(1922)中驴夫讲述奎元的不幸爱情 故事，王统照的另一篇小说《青松之下》(1923-1924)中芸讲述同学吴镜涵的不幸婚姻 故事；陈炜谟的《狼筅将军》(1925)中白棣讲述“狼筅将军”一家的不幸遭遇；老舍的 《听来的故事》宋伯公讲述孟智辰无能反而节节迁升的故事；庐隐的《父亲》中绍雅念 日记体小说《父亲》；巴金的系列小说《长生塔》(1934)、《隐身珠》(1936)和《能言 树》(1936)都是父亲给儿子讲述民间故事，等等。这些小说由于这种“听——说”关系 而形成这么几个特点。 首先，“我”与讲故事者形成复调双声。在“我听故事”的模式中，“我”与讲故事 的人往往在身份或者观点上存在比较大的差距，“我”看待故事的观点往往与讲述者看 待故事的观点互相制衡，形成张力，从而使小说形成复调双声的特点。例如，《山道之 侧》的听故事者“我”是从北京来游八达岭长城的学生，讲述奎元故事的跛脚驴夫却是 个从来没有出过山的闭塞农民，而奎元的故事却属于五四之后最动人的爱情故事：一个 从北京回乡的青年奎元，爱上了神婆的女儿，神婆不同意奎元的求婚，打掉女儿的胎儿 ，带女儿远走了，奎元抑郁寡欢，就在“我们”碰见他的第二天跳崖被火车压死了。如 果不是听故事者“我”的存在，读者几乎要认同跛脚驴夫的观点，认为奎元的不幸在于 他在城里中了洋人的“邪”。但是，说话不多的“我”的存在，暗示了看待这个故事的 另一种视角，从而使小说形成了城市与乡村、文明与愚昧、进步与落后、人与神、爱情 自由与家长专制、钟情与冷漠等等复杂的对立，产生了复调双声的效果。《父亲》中念 小说的绍雅的诘问与听小说的“我”与逸哥的反应互相隔膜，《听来的故事》中，听故 事的“我”的提问与讲故事的宋伯公的看法不同，《长生塔》等三篇中，听故事的儿子 “我”的幼稚天真的提问与讲故事的父亲的严肃意图互相错位，最后小说就在这种对立 、隔膜或错位中结束，从而使小说传达出不同的声音，引起读者的思考。 其次，取得相对客观的叙述效果。一方面，由于讲故事的人讲述的是别人的故事，较 少涉及故事中人物的内心世界，使故事本身显得比较客观；另一方面，由于第一人称叙 述者“我”在小说中相当程度上放弃了叙述的职能，由另一个人来讲故事，拉开了“我 ”与故事的距离，使“我”在小说中比较得体地获得了沉默的权利，尽量避免了道德评 价和抒情议论。这两个方面共同形成了小说相对客观的叙述风格。奎元的故事、吴镜涵 的故事、狼筅将军的故事、以及《父亲》中的同名日记所讲述的故事，都是极为惨痛的 ，试想前3个故事如果换成主人公叙述，就很可能获得浓厚的抒情性。但实际上这些故 事是由局外人来讲的，总是有隔膜存在。特别是，奎元的故事竟然由一个愚昧自得的驴 夫来讲述，是多么具有讽刺意味。在这八达岭的高山深处，竟然连奎元的跳崖殉情也被 视为走路不留神或者“新鲜的经验”。讲故事的人不大动感情，听故事的“我”也不多 加评论感慨，因而小说显得比较客观，取得了含蓄的美学效果。 第二种情形：听者与故事没有情节联系，讲者是讲自己的故事。如郭沫若的《牧羊哀 话》中老妈妈讲述自己一家与主人家的悲惨故事，罗家伦的《是爱情还是苦痛》(1919) 中程叔平讲述自己爱而不得、得非所爱的故事，王统照的《钟声》(1922)中T君讲述自 己被命运所迫，有家难归、恋爱不成的伤心故事，鲁迅的《在酒楼上》(1924)中吕纬甫 讲述自己违背初衷、敷衍度日的悲凉故事，郁达夫的《杨梅烧酒》(1930)中“他”讲述 自己悲惨无奈的生存境遇，蒋光赤的《鸭绿江上》中李孟汉讲述自己的恋爱史，老舍的 《歪毛儿》中仁禄自述经历，施蛰存的《桃园》(1931)中庐世贻自述多年遭遇，小酩的 《妻的故事》(1925)中妻子讲述自己从前与小和尚两小无猜的故事，沈从文的《猎野猪 的故事》(1927)中宋妈讲述自己猎野猪的故事，苏青的《歧途佳人》中符小眉自述身世 ，许地山的《商人妇》惜官讲述自己寻夫被卖、颠沛流离的遭遇，庐隐的《灵魂是可以 卖吗?》荷姑讲在工厂的非人遭遇，巴金的长篇小说《海的梦》(1932)中，“她”叙述 自己的解放奴隶的奋斗，等等。这类小说具有如下两个特点。
