中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1672-223X(2004)04-0052-05 一 人(当然也包括诗人)与时间的不同结合、组合方式，注定会导致不同的时代。笔者用 最简单、最省力气的口气说，时间既内在于人，又外在于人。从内在于人的意义上可以 认为，一个人就有可能是一个时代；从外在于人的意义上我们可以说，无数个人拥有的 不同时代无可置疑地又有着相似的、相同的部分，这一部分通常被人们看作是纪元意义 上的时代，也就是历史学上的时代。很明显，个人的时代与历史学上的时代并不必然吻 合，尽管后者始终都在要求前者必须要向历史学上的时代折腰和脱帽鞠躬。翟永明就说 过：“诗歌在我们的头脑里，生活在我们的回忆中，一切的秘诀在于时间”，对于“一 个原创的时间(即外在的时间——引者注)和一个存在的时间(即内在的时间——引者注) ，人们常常不能将它们区别，而艺术就是这两种寂静所存留下来的不可磨灭的部分”。 [1](P183)——这既道明了时间在不同的人那里有着不同的形态，也一举点清了诗人尤 其是诗人的成就和时间的关系。 不少批评家都曾正确地指出过，翟永明是在1984年完成组诗《女人》后，才算确立了 自己的诗人地位。(注：翟永明自己就说过：“1980年至1982年我读了大量的书，写了 不少失败之作，大部分是些风花雪月的胡乱抒情……”(参见翟永明《纸上建筑》，第2 24页)事实也如此，《女人》之前的作品既谈不上成熟，也谈不上有新的创意，基本上 还是对朦胧诗人不成功的仿写(参阅《纸上建筑》，第222页)，比如《昨夜，我有一个 构思》、《蒲公英》等诗作(参阅民刊《次森林》，1982年，钟鸣主编，第34—35页。 这差不多算是四川最早的民间诗刊之一)，就是如此。)其实，《女人》的意义远不止于 此。从更宽广的范畴上说，《女人》开创了一个诗歌写作的时代。在这里，在不露声色 的时间面前，翟永明实际说出了一个迟早都将由她说出的命题：把女人当作女人。而在 当时，按“朦胧派”诗人舒婷表达的意思却是：把女人当作人。——后者当然是更流行 的“主题”。这毋宁已经向人们清楚地表明了：翟永明的时代与别人的时代是错位的。 也只有当她找到了(准确地说，是机缘巧合地遇到了)与时间结盟的本己方式，她才找到 了诗歌写作内部所需要的时代或时间方式。 鉴于热衷于诗歌赶集运动的人太多，(注：对此，翟永明有一个幽默的说法：“在80年 代初，写诗的人多到几乎我认识的所有人都是诗人。”(见翟永明《纸上建筑》，第222 页)民谚也可作为参证：“这年头，扔一块石头就可击中两个诗人的脑袋。”或者：“ 中国的每一片树页至少有两个诗人在写。”)《女人》中的许多词汇、情绪被众多女诗 人借用和集体分食，也就在情理之中了。(注：钟鸣的话能够证明上述事实：“翟永明 ，以她神秘的语言魅力，最终使一代女诗人躲在了她的阴影下，只有少数人能够幸免。 ”(钟鸣《天狗吠日》，载香港《素叶文学》，1996年4月，第49页)翟永明则从另一个 角度道出了事实：“不知从何时起，更形成了一股‘黑旋风’。‘黑色’(即翟永明《 女人》中的关键词汇之一——引者)已成为女性诗歌的特征，以致于我常常开玩笑说， 应该把我的《黑房间》首句‘天下乌鸦一般黑’改为‘天下女人一般黑’。”(翟永明 《纸上建筑》，第232页))翟永明的“策略”非常简单、也非常幽默，那就是十分隐蔽 地在自己开创的路子上继续深入地走下去，并始终和那些集体分食者保持不失礼貌的距 离，或者她就在她们眼前，却又让她们找不着她。翟永明对自己的“秘密诗歌通道”充 满了顽皮似的信心。这一“策略”的后果之一是一大批组诗——比如《静安庄》、《在 一切的玫瑰之上》、《死亡的图案》、《称之为一切》——的出现。随着时间把一个多 愁善感、歇斯底里的女人塑造成一个饱经沧桑的诗人，翟永明渐渐放弃了早期那种声嘶 力竭的写作风格，代之以一种相对平缓的、客观的和戏剧性的风格。这一转换的直接后 果，则是一大批断章残片式作品——比为《落水山庄》、《咖啡馆之歌》、《小酒馆的 现场主题》——的出现。我愿意把《静安庄》(它差不多是早期翟永明最好的作品之一) 和《落水山庄》(它是晚近翟永明较好的作品)当作翟永明前后两期作品的象征性名字： 如果翟永明的“静安庄时代”与纪元上的20世纪80年代大致对应，“落水山庄时代”则 与历史学上的90年代基本吻合。 二 指出翟永明的诗歌渊源也许并不是十分困难的事情，西尔维西·普拉斯就堪称她的诗 歌启蒙师傅。(注：翟永明在回答藏棣与王艾的书面提问中有这样的话：“我在80年代 中期的写作曾深受美国自白派诗歌的影响，尤其是西尔维娅·普拉斯和罗伯特·洛威尔 ，……当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’以及洛威尔‘我自己 就是地狱’……时，我感到从头至脚的震惊。”(见翟永明《完成之后又怎样——书面 访谈》，载民刊《标准》，1996年·创刊号，北京，第132页))大胆、直露、撕心裂肺 的疼痛与汉赋般铺排的独白式音调，构成了翟永明早期的诗歌风格；而要指名道姓地说 出她晚近诗歌的渊源，显然是一件冒险的差事。我宁愿相信这是时间的作用。时间始终 在充当着伟大教诲者的角色，是它促成了一个诗人的转换，通过日常生活，也通过语言 。 静安庄时代的翟永明是独白的翟永明，她以滔滔不绝的语势、一泄千里的激情，诉说 着女人的痛苦与渴望，以尖锐的声调向世界发出了几近拒绝的回答。这声音的潜台词不 是朦胧诗时代集体性的口号“我——不——相——信”，而是纯粹个人性的痛苦呐喊“ 我无助”!围绕着这一主题，或者说这一主要音势，翟永明不断地与想象中的世界辩驳 、反诘或者自我辩解与辩护。在《女人》中，它甚至看出了母亲对女儿的残忍，亦即一 个女人对另一个女人在无意间、在潜意识中造成的伤害，更把那种“无助”感推向了前 所未有的境地： 听到这世界的声音，你让我生下来 你让我与不幸构成 这世界可怕的双脆胎 (《女人·母亲》) 不排除这是真实的境况，但翟永明在《静安庄》、《在一切的玫瑰之上》和《死亡的 图案》等主要作品中反复陈述的这一意念，由于她情绪上的过于猛烈而省略了应有的过 程。像许多年轻、易于冲动的诗人一样，她在滚烫的独白中忘记了给独白“淬火”，由 于心理需要，独白也不具备自我“淬火”的能力。在静安庄时代，她试图通过对死亡的 体认来加强上述事实。的确，死亡几乎一直都是翟永明诗歌写作的重要主题，如同普拉 斯一样，她也力图使“诗歌与死亡成为不可分割的整体”。(注：参见A.Alvarez：“ Sylavia Plath”，Review,(October,1963)。)但在早期，死亡只限于自己的死亡，或 者夸大一点，是女人的死亡。翟永明宁愿给死亡赋予性别上的涵义。那是一种呈阴性的 死。不排除女人死亡的特殊性，但死亡也是一个过程，不是突然到来的陌生者、异己者 。翟永明并没有给死亡一个过程，也就是说，没有给死亡本身以充分成熟的时间就迫不 急待地把它给呈现了出来。《死亡的图案》对此有充分的展现，尽管翟永明的组诗分明 是在抒写持续了七天七夜的死亡、有过程的死亡。
