按照批评家郜元宝的说法，上个世纪九十年代乃是王蒙“复出”文坛之后的第二个创 作井喷期，其中最为突出的标志性成就即是“季节”四部曲的问世。然而，虽然“九十 年代的‘季节系列’无疑是八十年代小说的总结”，但“却没有得到类似八十年代那样 的普遍欢迎”。(注：郜元宝《“说话的精神”及其他》，载《当代作家评论》2003年 第5期。)应该说，对于“季节”四部曲在九十年代文坛某种程度上的被冷落状况，王蒙 自己也同样有着足够清醒的认识，并且做出了自己的回答：“首先，连续的长篇小说会 引起读者的厌倦；历史虽然在怀旧中被不断复制，但人心更容易为健忘症所支配，人们 重视的是现在的刹那，不是对往事的追怀，此其二；第三，王蒙没有明说，但我们可在 他的文字中感觉到，就是他和青年们的‘代沟’——在王蒙写得最顺手、感慨最丰富的 段落，常常可以发现他对青年读者(九十年代主要的文学评判者与购买者)的不信任”。 (注：郜元宝《“说话的精神”及其他》，载《当代作家评论》2003年第5期。)然而， 虽然王蒙对自己的“季节”四部曲进行过以上的辩护，但这种客观存在着的被冷落的事 实却也迫使王蒙对自己的写作进行一种必要的重审与反思。虽然王蒙坚持自我小说文体 风格的自信心依然强盛，但在完成“季节”四部曲之后，放弃“季节”的小说命名方式 ，而以一种新的命名方式开始其“后季节”系列的创作这一行为本身，也正可以被看作 是王蒙在必要的自我省思之后所进行的一种艺术调整。这也就是说，读者尤其是青年读 者的冷落在某种程度上构成了对于作家王蒙的一种强烈刺激，而这刺激则在很大程度上 构成了王蒙在其“后季节”系列的第一部《青狐》(人民文学出版社2004年1月版)中实 行“衰年变法”(应该注意到王蒙已是高龄七十的老作家了。虽然王蒙依然精力充沛才 思敏锐，但从年龄来看，却也实在可以称之为“衰年”了)的根本动因之一。 然而，虽然在王蒙的“衰年变法”中确实存在着来自于读者接受方面的考虑，但在笔 者看来，导致王蒙艺术上改弦易辙的更为根本的原因恐怕还应该是一种在艺术上求新求 变的原创性动机。而这也就意味着，虽然已经有着长达五十年之久的写作历程，虽然此 前的创作业已从根本上奠定了自己在中国当代文学史上的重要地位，但对于小说艺术精 益求精的王蒙却仍然并不满足。实在地说，较之于读者接受方面的考虑，这种艺术上的 永不满足永远探索的心态恐怕才是导致王蒙在《青狐》中“衰年变法”的更为根本的动 因所在。这种变化首先突出地体现在小说的基本结构上。我们注意到，在“季节”四部 曲中，虽然出现了众多的人物，虽然这些不同的人物个性殊异各有其特别的人生故事， 但如钱文、赵林、祝正鸿、萧连甲等人物其实均可以划归为知识分子群体之中。因此， 就小说中对于1950年代以来中国知识分子之艰难而曲折的人生与精神历程的表现而言， 断言“季节”四部曲所采用的乃是一种单一的小说结构应该是合乎基本事实的。但到了 《青狐》之中，这样的一种单线结构就被完全打破了。具体来说，《青狐》所采用的乃 是两条结构线索时有交叉重合的一种类似于巴赫金所谓“复调结构”的基本结构方式。 按照作家格非的看法，“‘复调’一词最早作为一种音乐术语，其涵义是指两种或多种 声部同时呈现，并单线发展，最终形成形式上的完美统一。”“一般说来，如果仅仅从 小说修辞学的角度来分析，复调小说在结构形式上具有如下特点：一，小说的故事叙述 必须有两条以上的线索；二，这些线索之间并不构成时间或因果性方面的联系和从属关 系，它们互不干扰，单独发展。”(注：格非《小说叙事研究》，清华大学出版社，200 2年9月版。)格非认为，陀斯妥也夫斯基的《群魔》是最早的具有“复调结构”的小说 文本，而最具典型性最合乎规范的则是米兰·昆德拉的《不朽》。在我看来，格非对于 “复调结构”严格性的强调单就小说理论的研究而言当然是有其合理性的，假如依照这 样一种严格的标准去衡量，那么王蒙的《青狐》当然就不能够被称作具有“复调结构” 的小说文本。然而，一种真正优秀的具有原创性的小说艺术实践的突出特征之一便是对 于小说创作常规的大胆突破。举凡古今中外，小说史上那些优秀的作家们应该说是很少 从某种既定的理论出发，以对某种既定理论的恪守来进行自己的小说写作的。或者可以 这么说，更多的优秀作家们是以自己的写作实践对于既定叙事常规的打破而显示其原创 意义的。在这个意义上，我们也就应该对于王蒙在《青狐》结构上的努力表示一种充分 的敬意了。实际上，在《青狐》中，一条线索是以钱文、王模楷、东菊、米其南、梨原 、紫罗兰等为主要表现对象的直接顺延“季节”四部曲的结构线索，而另一条则是卢倩 姑——青狐这条结构线索。卢倩姑(青狐)是“季节”四部曲中没有出现过的一个人物， 以一半有余的篇幅讲述青狐的故事并将自己的这部长篇小说命名为“青狐”，乃表明了 王蒙试图在这部作品中突破“季节”四部曲中业已定型的一种结构(其实并不仅仅是结 构，结构的变化意味着作家看取生活的视角与姿态发生了变化，而视角与姿态的变化最 终也必将导致小说思想精神内蕴方面的变化)窠臼的努力。在文革结束后的新时期文学 史上，王蒙是以大胆的探索实验精神而著称于文坛的。在我看来，《青狐》结构上的变 化乃充分地表现了这种探索实验精神在王蒙小说创作中的继续延续。在自己的同龄人已 经差不多完全退出了小说写作领域的今天，年逾七旬的王蒙不仅仍然坚持小说创作，而 且依然以一种顽强的姿态在小说创作中坚持艺术形式上的探索实验，也就的确是弥足珍 贵的了。而这也就是笔者一再地强调《青狐》乃是王蒙“衰年变法”的结果与证明的根 本意义与价值所在。 然而，尽管王蒙在《青狐》中设定了两条基本的结构线索，但是我们却不难发现，这 样的两条线索是时有交叉重合的。在笔者看来，对于这样两条并非纯然不相干的结构线 索的设定乃从根本上凸显出了王蒙的基本写作题旨。这就是，虽然增加了一条结构线索 ，但从一个更为宏大的视野来看，青狐同样是一位作家，也是知识分子群体中的一员， 在这个意义上，我们就完全可以认定，王蒙“季节”四部曲中表现20世纪中国知识分子 所经历的曲折坎坷的生命与心路历程的基本创作主旨依然在《青狐》在“后季节”系列 里得到了一种自觉的延续。或者说，一条新的结构线索的增加乃是为了更加立体全面地 体现这一基本创作主旨。然而，我们必须注意到的一点不同情况是，在文革结束之后， 中国知识分子的生存状况业已发生了堪称翻天覆地的变化。如果说，中国知识分子在文 革中乃至文革之前的命运不仅跌宕起伏，而且充满了悲剧性的色彩，因而较容易入诗较 容易被诸如小说这样的艺术载体去表现的话，那么在文革结束之后，中国知识分子似乎 的确遭逢了一个空前的从未享有过的宽松自由的生存环境，从而由过去迭遭贬斥的“臭 老九”一变而为当时的香饽饽。这也就是说，随着中国知识分子生存处境的极大改观， 在一个时期内一直伴随着他们的悲惨命运也就不复存在了。或者说，中国的知识分子进 入了一个空前的顺境之中。那么，对于身处顺境中的知识分子，尤其是那些春风得意马 蹄疾的活跃于新时期文坛上的作家文人们的生存行状作一种极富艺术智慧的描述与表现 ，就是一个极富挑战性的写作难题。原因在于，要想在一种看似宽松自由身处顺境的历 史场景中，较为准确地捕捉并状写表达出知识分子那样一种复杂的精神存在境况来，的 确是一个具有很高写作难度的命题。面对这样的写作难题，一般的没有充分思想与艺术 准备的作家恐怕是不敢轻易下笔轻易染指的。著名诗人邵燕祥先生《读<狂欢的季节>》 一诗中有句云：“居然泪尽还一笑，不是王蒙写不成。”如果说《狂欢的季节》已经“ 不是王蒙写不成”了，那么在我看来，这部以1980年代的中国作家文人为主要表现对象 的《青狐》就更是“不是王蒙写不成”了。阅读《青狐》，王蒙对于笔下诸色作家文人 之微妙心态的把握与表现的确令人叹服不已，甚至会令有所知的读者情不自禁地发出会 心一笑来。 照常理推断，既然已经在1950年代以来的中国历次政治运动中饱经折磨，并且积累了 大量切已的生存经验与教训，那么在文革结束之后，在中国告别了既往噩梦般的政治运 动终于开始步入正常的以实现现代化为根本宗旨的发展道路之后，中国的知识分子们， 或者具体地说，活跃于王蒙《青狐》之中的那些中国新时期的作家文人们理应一心一意 地向往并以自己的写作实践积极地投身于中国的现代化大业之中。然而，实际的情形却 并非如此，实际的情形较之于我们的常理推断其实复杂了不知多少倍。面对这样的一种 实际情形，本来就志在“说出复杂性”(“说出复杂性”语出郜元宝《二十二今人志》( 注：载《当代作家评论》2004年第1期。)一文。在郜元宝看来，王蒙的语言是极度自由 解放的，“但语言的自由与解放，是为了说出意识到的复杂性。正因为尊重复杂性，才 会将表达上的狂放尽兴看得比什么都重要。语言的自由与意识的复杂是王蒙的作品最值 得重视的两件东西。”“‘复杂性’，就是理性和意识形态讲不清道不明的一堆乱麻的 真实。”“‘复杂性’是他复出以来一直冲击文坛的东西。他的复出伴随着中国文学‘ 复杂性’的重构，终于自己也成了复杂人物和众矢之的。怪只怪半个世纪以来当代中国 社会太复杂，发展变化太快，主客两面均缺乏定性，迁流不已”。“王蒙，一个吸纳了 极度和谐与极度不和谐的骚动不宁的生命，其存在本身就是对半个世纪以来中国社会与 中国心灵之‘复杂性’的不倦的‘说’。”)的作家王蒙当然也就不会对之作出某种简 单化的价值判断与艺术表现。如果说在1980年代王蒙复出文坛不久时的一些作品，比如 《春之声》、《布礼》等小说文本中，王蒙还多少表现出了一种简单化的艺术迹象的话 ，那么在王蒙自身经历了1980年代中国社会堪以复杂称之的巨大变迁的强烈震荡之后， 在王蒙1990年代之后开始陆续写出的“季节”四部曲中，如郜元宝所谓的“说出复杂性 ”确实已经成为王蒙小说写作的一大突出特征所在。这一点，在他的这部以活跃于1980 年代的中国作家文人为主要表现对象的《青狐》中同样有着格外显豁的表现。具体来说 ，一方面，我们必须承认，在文革之后，那一代如同王蒙自己一样曾经经历过“恋爱” “失态”“踌躇”与“狂欢”季节的作家文人们终于迎来了一个相对宽松自由的写作时 代，终于可以比较充分地显示与表露自我的写作才华，并且也不会再因“言”而获罪了 。诸如钱文、青狐、王模楷、米其南等人，均写出并发表了自己一生中相对重要的文学 作品。应该说，这一切现象的出现在某种意义上的确表征了社会的进步与历史的发展。 然而，在另一个方面，或者说在更为主要的一个方面，我们所发现的却依然是旧的心理 惯性的一种不自觉的延续，是那些看似清高脱俗实则利欲熏心的作家文人们在文坛这一 名利场上蝇营狗苟的争权夺利行为。比如，为了掌握对于文学界的生杀予夺大权，白有 光与紫罗兰夫妇怎样机关算尽地上蹿下跳，而一旦如愿以偿之后，却又很快地人一阔脸 就变，以一种貌似忧国忧民的姿态重又玩起了文坛上既往整人的把戏，而且还美其名曰 是对神圣的社会主义文艺事业的维护：“他们确实积累了这方面的经验，一场整肃运动 开始，文艺人吓破了胆，哭的哭，叫的叫，捶胸的捶胸，自打嘴巴的打嘴巴……而他们 俩既坚持原则予以严厉批判，又苦口婆心帮助对方转变立场，叫做拯救他们，叫做为了 他们而与他们斗争，享受着战胜者的威风与愉悦，享受着改造他人的导演兼考官的乐趣 。”这样一段颇有漫画色彩的描写是王蒙对于依然在新时期文坛推行斗争哲学的白有光 与紫罗兰夫妇行为动机的一种尖锐洞穿。窃认为，王蒙在此处对于白有光、紫罗兰那样 一种被长期的政治运动扭曲了的畸形心态进行了堪称入木三分的挖掘与表现。一方面， 正是因为在长期的政治运动中积累了丰富的斗争经验，所以白有光们才于时过境迁之后 依然热衷于文艺界的整肃运动。而在另一方面，也只有在这样的一种斗争过程之中，他 们才可以获得人生至乐的一种享受，用王蒙的话说，叫做“享受着战胜者的威风与愉悦 ，享受着改造他人的导演兼考官的乐趣。”这样的一种描写不难让我们联想起张爱玲笔 下的曹七巧来。曹七巧本人是受虐者，但她却又反过来亲手扼杀了儿女的幸福，以施虐 的方式求得一种心理的平衡，获得一种人生的愉悦。白有光与紫罗兰们自身也曾有过受 虐的经历，但这样一种“受虐”的记忆反过来却成为他们向别人“施虐”的潜在心理动 机。却原来，人的内心世界竟也是可以这样阴暗的。面临着文革结束之后似应一片歌舞 升平的普遍阅读期待心理，王蒙能够如此深刻地挖掘表现出笔下人物人性中潜藏着的恶 来，所需要的就不仅仅是一种非凡的艺术功力，而更是一种敏锐的思想洞察力，更是一 种敢于直面真实的惨淡人生的写作勇气。
